Magiciens du son
NOTES DE PROGRAMME
explications : JASPER CROONEN
Claude Debussy Pelléas et Mélisande, Suite symphonique (arr.) (1898)
Philippe Boesmans Fin de nuit pour piano et orchestre (2017)
Richard Wagner Tristan und Isolde, WWV 90, Vorspiel und Liebestod (1859)
[toutes les notes de programme]
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14.03.2026 FLAGEY BRUXELLES
Hommage au trois magiciens du son qui, chacun à son époque, ont repoussé les limites de l'orchestration pour créer des univers d'une richesse et d'une clarté (ou d'un mystère) inouïes.
Wagner + Debussy + ... = Boesmans
« Il était une sorte de mille-feuille musical »
Lorsque Philippe Boesmans s’est éteint en avril 2022, après une courte maladie, c’est le Théâtre de la Monnaie qui a organisé son adieu musical. Rien d’étonnant. Boesmans, décédé à l’âge de quatre-vingt-cinq ans, y fut compositeur en résidence pendant de longues années et s’y fit surtout connaître par ses opéras. Il en écrivit huit au total (auxquels s’ajoute une réécriture de L'incoronazione di Poppea de Monteverdi). Tous furent joués à Bruxelles, et la majorité y connut même sa création mondiale.
Boesmans ne se limita pourtant nullement à la scène. À côté de son œuvre lyrique, il laissa également un catalogue non théâtral certes restreint, mais non moins remarquable. Sa pièce pour la formation singulière de cor et voix, Upon La-Mi, lui valut dès 1971 le Prix Italia. Son cycle de mélodies Trakl-Lieder (1988) remporta lui aussi un succès rapide et fut enregistré, avec son Premier Quatuor à cordes, dès les années 1990 et publié sur CD.
fin de nuit
Fin de Nuit compte parmi les compositions tardives de Boesmans. Écrite en 2017, après l’achèvement de son opéra Pinocchio, cette œuvre concertante singulière fut créée en 2019. Singulière, car ce n’est qu’au second volet de cette composition en deux parties que l’on comprend qu’il s’agit en réalité d’un concerto pour piano. Dans la première partie, « Dernier Rêve », le pianiste demeure silencieux. Boesmans y déploie avant tout sa maîtrise des couleurs sonores : un langage orchestral riche, aux teintes sombres, à l’image de la manière dont il avait exploré les zones d’ombre du récit de Carlo Collodi dans son opéra féerique consacré à la marionnette incarnée.
Dans la seconde partie, « Envols », le soliste peut pleinement faire valoir sa virtuosité. Le pianiste donne presque aussitôt le ton par une douce rêverie, reprise par l’orchestre. Mais bientôt, davantage de pompe et de menace s’insinuent dans cet univers onirique. L’interprète au clavier doit se frayer un chemin à travers des traits rapides et des trilles incisives, voire venimeuses, faisant peu à peu ressortir le caractère concertant de l’œuvre. Pourtant, ici encore, l’un des éléments narratifs essentiels du langage de Boesmans demeure le silence. Les silences comptent presque autant que les notes. Les marteaux du piano semblent frapper les cordes dans le vide ; les sons s’évanouissent dans un murmure, accentuant d’autant plus le contraste avec les puissantes irruptions orchestrales.
Clin d’œil à l’histoire de la musique
Que Philippe Boesmans soit entouré dans ce programme de Claude Debussy et de Richard Wagner n’a rien de surprenant. Boesmans fut toujours un compositeur qui regardait par-dessus son épaule, pleinement conscient de ce que ses prédécesseurs avaient déjà entrepris. L’une de ses toutes premières commandes consista à écrire des pastiches pour des feuilletons radiophoniques de la RTBF, où il devait imiter le style d’un autre compositeur. Ce jeu de références l’accompagnera toute sa vie.
Par ailleurs, dès ses années d’étudiant au conservatoire de Liège, Boesmans était un wagnérien fervent. Il empruntait des partitions à la bibliothèque – souvent des réductions pour piano – afin de les jouer lui-même et d’en percer les secrets. En 1957, à peine âgé de vingt ans, il assista à son premier opéra à la Monnaie : Tristan und Isolde. Une expérience qui laissa une empreinte indélébile.
Cette influence demeure perceptible, bien que souvent filtrée par l’ironie. Le dernier opéra de Boesmans, On purge bébé, fondé sur une pièce de vaudeville de Feydeau, met en scène un enfant constipé et un vendeur de cuvettes de toilettes. Lorsque des pots de chambre en porcelaine apparaissent sur scène, Boesmans cite le motif du Graal tiré de l’opéra Parsifal de Wagner.
Il était nourri par de nombreux courants à la fois. Il aimait toujours se référer à différents compositeurs, qu’il s’agisse de Debussy, de Poulenc ou même de Puccini. C’est ce qui fait toute la beauté de son œuvre : la transmission des compositeurs du passé, une sorte de symbiose. Il n’avait aucune honte à convoquer différents styles. Philippe était une sorte de mille-feuille musical.
Ce type de clin d’œil est caractéristique de Boesmans. Le compositeur se tournait tout autant vers Claude Debussy. Un critique de Crescendo Magazine alla jusqu’à comparer son Au Monde, de 2014, à l’unique opéra du compositeur français : « Nous sommes frappés par cette naturalité, cette inventivité constamment féconde et bouillonnante, dans laquelle nous reconnaissons assurément l’influence du Pelléas et Mélisande de Debussy dans le traitement de la voix. »
À l’instar de Debussy, Boesmans partageait une fascination pour le flou et la suggestion, ainsi que pour la capacité de la musique à exprimer ce que les mots peinent à dire. Une musique qui ne comble pas tous les vides, mais laisse place au doute et au silence – comme dans Fin de Nuit.
Patricia Petibon, qui incarnait le rôle de La seconde fille dans cet opéra, confirmait elle aussi cette source d’inspiration :
« Il était nourri par de nombreux courants à la fois. Il aimait toujours se référer à différents compositeurs, qu’il s’agisse de Debussy, de Poulenc ou même de Puccini. C’est ce qui fait toute la beauté de son œuvre : la transmission des compositeurs du passé, une sorte de symbiose. Il n’avait aucune honte à convoquer différents styles. Philippe était une sorte de mille-feuille musical. »
