Wat geeft ons hoop in moeilijk tijden? Het antwoord daarop is voor iedereen verschillend. Voor de één is de steun van familie en vrienden een houvast, voor de ander is het geloof dat wat hem of haar op de been houdt. Dit kan een geloof in een God zijn, maar ook in een hoopvolle toekomst of in de zin van het leven. Ook de grote componisten van vroeger en nu worden met tal van tegenslagen geconfronteerd, waarbij ze de donkere momenten in hun leven verwerken in veel van hun muziekwerken.
De composities die op het programma van 5 februari staan zijn daarvan aangrijpende voorbeelden. Zo inspireert componist Carlos Simon zijn But Fate now conquers op Beethovens filosofisch geïnspireerd geloof in de muziek, terwijl de hoop van het religieuze geloof weerklinkt in de instrumentale en vocale muziek van Gustav Mahler en Felix Mendelssohn.
Het zijn heroïsche woorden die Ludwig van Beethoven in zijn dagboek van 1815 vermeldt. Dit citaat uit het beroemde werk van Homerus verwoordt de manier waarop de Beethoven omgaat met zijn doofheid, de grootste tegenslag in zijn leven. De woorden zijn de inspiratie voor de Amerikaanse componist Carlos Simon die er in 2020 het orkestwerk But Fate now conquers op baseert. Dat Beethoven naar Homerus verwijst is niet toevallig. Het componeren was voor hem zijn zin van het leven geworden. Hij was in 1815 nagenoeg volledig doof, waarbij hij zijn passie voor het componeren spiegelt aan de bovennatuurlijke missies en handelingen van de grote helden uit de geschriften van Homerus. In de brieven naar zijn naasten citeert hij geregeld de filosoof Immanuel Kant: het componeren is voor hem een “categorisch imperatief” geworden, dat hem de kracht geeft om vol te houden. De kunst stelt hem in staat om “hogere graden van volmaaktheid” in zijn leven te bereiken. Het verklaart de voortdurende drang van Beethoven om zijn muziek te verbeteren en te vernieuwen.
Carlos Simon neemt in zijn ééndelige orkestwerk But Fate now conquers tal van verwijzingen over naar de muziek van Beethoven. Zo zijn de harmonieën en modulaties van het werk schatplichtig aan het tweede deel van de Zevende Symfonie, op. 92 van zijn beroemde voorganger. De neoromantische, soms door de jazz geïnspireerde muziek van Carlos Simon verklankt muzikaal de onvoorspelbaarheid van het lot: de muziek is nu eens heftig en geagiteerd, dan weer ambigue en sfeervol. Deze contrasten vertegenwoordigen “de onzekerheden die ons in ons leven voortdurend boven het hoofd hangen”. Dankzij de muziek is Beethoven in staat “het noodlot bij de keel te grijpen” zoals hij in 1800 in een brief schrijft. Carlos Simon neemt deze boodschap over in But Fate now conquers dat symbolisch eindigt op triomfantelijke wijze.
De bovengenoemde onzekerheden in het leven zijn ook een centraal thema in de muziek van de laatromantische Duitse componist Gustav Mahler (1860-1911). Toch gaat Mahler er op een hele andere wijze mee om. Centraal in zijn oeuvre staat de relatie tussen het leven en de dood. Hij verwerkt deze relatie op een indrukwekkende manier in Totenfeier, een orkestwerk dat hij componeert in 1888, hetzelfde jaar als zijn Eerste symfonie, Titan. De titel “Totenfeier” verwijst naar het gelijknamige poëtisch drama van de Poolse dichter Adam Mickiewicz (1798-1855) over een oud-Slavisch en Litouws feest ter ere van de voorvaderen. Totenfeier is een “enorme symfonische treurmars” – zoals Mahler het zelf beschrijft – die hij in 1894 herwerkt (met subtiele aanpassingen aan de modulaties, het schrappen van verschillende maten, het aanvullen van blaas- en percussie-instrumenten,…) om de muziek te gebruiken als openingsdeel van zijn Tweede Symfonie, Auferstehung.
De levenssituatie van Mahler was in 1889 ondertussen ingrijpend veranderd. Dat jaar krijgt hij enkele zware emotionele klappen te verwerken door het verlijden van zijn beide ouders én van zijn jongere zus. Zonder twijfel heeft hij hen in het achterhoofd wanneer hij in 1894 aan Totenfeier een programmatische uitleg toevoegt: “Bij het graf van een geliefd persoon. Zijn strijd, zijn lijden en verlangen gaan voor het geestesoog voorbij. Er zijn vragen: wat betekent de dood? – is er een vervolg?" Mahlers onzekerheid over deze vraag over het religieus geïnspireerde idee van het hiernamaals weerklinkt in Totenfeier in de contrastrijke afwisseling tussen de statige ritmes van de treurmars en de brede lyrische melodieën. Doorheen de muziek duiken verwijzingen op naar het Gregoriaanse Dies Irae en naar barokke koralen. Het is uiteindelijk pas door het opnemen van Totenfeier als eerste deel van de tweede symfonie dat Mahler dankzij zijn geloof in God zijn antwoord vindt: het slotdeel van de symfonie verklankt muzikaal het troostende idee van de wederopstanding.
De harde tegenslagen die Mahler ervaart doorheen zijn leven blijven de componist Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) grotendeels gespaard. Wanneer de componist onverwacht overlijdt in 1847 is hij nog maar 38 jaar oud en is hij nog volop aan het timmeren aan een bloeiende carrière als componist en dirigent. Dankzij zijn welgestelde afkomst kon Mendelssohn genieten van een uitgebreide opleiding die hem liet kennismaken met zijn grote voorgangers uit zowel de Renaissance-, Barok- als Klassieke periode. Het maakt dat hij in zijn eigen muziek zich voortdurend spiegelt aan zijn grote voorbeelden en vaak de stijl en technieken overneemt. Dit is het geval bij de Drei Psalmen op. 78 die hij componeert in 1843 en 1844. Hij schrijft de werken voor het Berlijnse koninklijke hof- en kathedraalkoor van Frederik Willem IV van Pruisen. Warum toben die Heiden is opgevat voor een a capella dubbelkoor en het eerste deel van de bundel. De tekst van deze Psalm nr. 2 roept op om de strijdbijl tussen volkeren neer te leggen en te geloven in God om tot een betere toekomst te komen. Mendelssohn drukt de tekst zo expressief mogelijk uit aan de hand van tal van oude compositietechnieken zoals het volgen van de tekstaccenten, het wisselen tussen antifonale passages (waarin de twee quasi-onafhankelijke koren alternerend zingen) en solistische passages, glorieuze tutti (op de woorden “Du bist mein Sohn”), en een subliem vierdelig canon in de Gloria-finale (“Ehre sei dem Vater”).
Het schrijven voor koor was een van Mendelssohns grootste passies. Daarom is het verwonderlijk dat hij voor de viering in 1830 in Berlijn van het 300-jarig bestaan van de "Confessio Augustana" – de protestantse geloofsbelijdenis die aan keizer Karel V in juni 1530 gepresenteerd werd – voor een instrumentale symfonie kiest en niet voor een vocaal werk. Vermoedelijk heeft hij bij deze keuze de symfonieën van Beethoven in het achterhoofd die net in 1828 was overleden. Hij begint te schrijven aan de symfonie in 1829, vlak na het overlijden van zijn grote idool, maar door ziekte raakt de symfonie echter niet op tijd klaar. De première vindt twee jaar later plaats, en uiteindelijk wordt de symfonie pas gepubliceerd in 1868, 21 jaar na de dood van de componist, als zijn Vijfde Symfonie met als bijnaam de Reformatie-Symfonie. De symfonie verwijst zowel naar het protestantse geloof van Mendelssohn als naar zijn grenzeloze bewondering voor Johann Sebastian Bach. Zo maakt hij referenties in het eerste, ceremonieel aandoende, deel naar het Protestantse “Dresden Amen”-motief en gebruikt hij tal van meerstemmige technieken die hij overneemt uit de muziek van Bach. De feestelijkheden in Berlijn wilden de hoop die het geloof met zich meebrengt in de verf zetten. Daarom dat hij de hoekdelen van de symfonie bijzonder heroïsch opvat en dat in de finale de melodie van het beroemde Lutherse koraal Ein Feste Burg opduikt. Net als in zijn psalmzetting Warum toben die Heiden onderstreept Mendelssohn in dit puur instrumentale werk hoe het religieuze geloof de ‘veilige burcht’ is waarbinnen de mensen zich veilig kunnen voelen en ze elk onheil en tegenslag triomfantelijk en zorgeloos tegemoet kunnen gaan.
Toelichting door Waldo Geuns