Basishoudingen

In algemene zin kan men vandaag twee basishoudingen aannemen ten aanzien van de omgang met Russische cultuurproducten. De eerste zagen we recent in het vierdaagse Sjostakovitsj-festival in BOZAR dat amper één dag na de Russische invasie in Oekraïne begon en ook effectief is doorgegaan. Onder andere werd daar op vrijdag 25 februari de Dertiende Symfonie van Sjostakovitsj gespeeld, voorafgegaan door de stilste minuut stilte die ik ooit heb meegemaakt. Deze stilte was duidelijk veel meer dan een eerbetoon aan de Oekraïners, ze was ook bedoeld als een bezinningsmoment. Paradoxaal genoeg zorgde de Russische muziek voor een sterk humanitair besef en een haast voelbare empathie ten aanzien van het Oekraïense volk. Het concert werd overigens ook voorafgegaan door een kort statement, waarin de oorlog veroordeeld werd en steun aan het Oekraïense volk werd betuigd. Kortom, er werd een context gecreëerd waarin reflectie en empathie werden gestimuleerd, waarin het lot van het Oekraïense volk sowieso centraal werd gesteld, en waarin muziek werd gehanteerd op een manier die – in de traditie van Beethovens Negende – eerder opriep tot verbondenheid dan tot verdere vervreemding. Men kan zich makkelijk voorstellen dat Oekraïners zelf op dit moment geen boodschap hebben aan verzoenende initiatieven, maar cynisch genoeg is tot nader order ieder historisch conflict ultiem op een daad van verzoening aangewezen. Discrete verzoeningsgebaren zijn daarbij allicht heilzamer dan oorlogsretoriek, hoe abstract of futiel ze op zo’n moment ook mogen lijken.

Een tweede basishouding bestaat erin om elk spoor van Russische cultuur voorlopig uit onze leefwereld te bannen. Zo besliste De Haarlemse Philharmonie onlangs om haar 48-uren-festival met Russische muziek af te blazen omdat het “nu niet gepast zou zijn om Russische muziek te vieren”. Afgezien van het feit dat de twee geprogrammeerde componisten (Tsjaikovski en Stravinsky) wel héél weinig te maken hebben met de huidige ontwikkelingen en zelfs met de ideologieën die er de grondslag van vormen, is ook deze beslissing natuurlijk bedoeld als een steunbetuiging aan het Oekraïense volk, en vanuit die optiek zeker eervol. (In plaats van het geplande festival vinden er nu trouwens twee benefietconcerten plaats.) Toch doet de beslissing ook vragen rijzen. Ruslandkenner Michel Krielaars, die onlangs een boek publiceerde over muziek ten tijde van Stalin (De klank van de heilstaat), haastte zich bijvoorbeeld om te stellen dat we te allen tijde een onderscheid moeten blijven maken tussen “het Rusland van Poetin en het Rusland van Poesjkin”. Politiek en cultuur kunnen niet zomaar met elkaar vereenzelvigd worden, en datzelfde geldt ook voor de leiders van een volk en het volk zelf. Zo’n zelfcensuur is dus misschien wel een mooi en goed bedoeld symbool van medeleven, maar waar houdt het op? Tot wanneer bannen we de Russische muziek, wie wordt erdoor getroffen en wie is er eigenlijk mee gebaat?

Het geval van de Zevende

Soms, zoals bij Sjostakovitsj’ Zevende Symfonie liggen de zaken (nog) ingewikkelder. Alleen al door haar bijzondere ontstaanscontext draagt deze symfonie een zeer nadrukkelijke Russische stempel. Zelfs als men opteert voor de eerste basishouding (namelijk om ook tijdens deze oorlog Russische muziek te blijven spelen), zou een werk als de Zevende toch weerstand kunnen oproepen. Dat heeft voornamelijk met twee aspecten te maken. Ten eerste is de Zevende Symfonie een programmatische symfonie: ze is expliciet gekoppeld aan een buitenmuzikale inhoud (de inval van Nazi-Duitsland in Leningrad) en de muziek is daar tot op zekere hoogte een weerspiegeling van. Dat is vooral goed hoorbaar in de zeer lange, overrompelende eerste beweging waarvan het centrale deel een invasie evoceert, en ook in het laatste deel dat de hoop op een uiteindelijke overwinning uitdrukt. Ten tweede heeft de symfonie, zeker in haar finale, een vrij triomfalistisch karakter, waardoor het in Rusland voor velen een symbool is geworden van nationale superioriteit. Niet toevallig stond het werk bijvoorbeeld ook op de affiche toen de vandaag veelbesproken, maar tot voor kort ook in het westen zeer gefêteerde dirigent Valery Gergiev het in 2008 uitvoerde in de Zuid-Ossetische hoofdstad Tsinvali om de verdrijving van de Georgiërs door het Russische leger te vieren.

Verdere nuancering is hier dus zeker noodzakelijk. Zoals steeds in de Sjostakovitsj-interpretatie zijn we daarvoor wel grotendeels aangewezen op problematische bronnen. Enerzijds zijn er heel wat teksten van Sjostakovitsj zelf die evenwel vaak via officiële kanalen gepubliceerd, en daardoor niet altijd even geloofwaardig zijn; anderzijds zijn er heel wat neergeschreven getuigenissen over Sjostakovitsj die meestal zeer gekleurd zijn, afhankelijk van de vraag of een auteur Sjostakovitsj eerder als een adept dan wel als een slachtoffer van het communistisch regime wenst(e) te profileren. Die visies hierover zijn in de voorbije veertig jaar zo gepolariseerd geraakt, dat neutraliteit haast onmogelijk is geworden (zie hierover ook mijn recent verschenen boekje De leugens en de schaterlach). Daarom is het ook zinloos om op zoek te gaan naar één onomstreden waarheid. Wat wel kan, is om verschillende aspecten uit de receptiegeschiedenis toe te lichten en daar op een voorzichtige manier een positie tegenover in te nemen.

Sjostakovitsj zelf heeft zich in de periode van de creatie van zijn werk meermaals uitgesproken over de ideeën die er de basis van vormen. Een van de meest concrete formuleringen verscheen eind maart 1942 in Pravda, drie weken na de première, en gaat als volgt: “De oorlog die wij momenteel vechten tegen Hitler is een absoluut gerechtvaardigde oorlog. Wij beschermen de vrijheid, de eer en de onafhankelijkheid van ons vaderland. We vechten voor de hoogste menselijke idealen uit de geschiedenis. We strijden voor onze cultuur, wetenschap, kunst en voor alles wat we gecreëerd en opgebouwd hebben. De Sovjet-artiest zal zich nooit afzijdig houden van de historische confrontatie die nu plaatsvindt tussen redelijkheid en obscurantisme, tussen cultuur en barbarij, tussen licht en duisternis. Ik draag mijn symfonie op aan onze strijd tegen fascisme, op onze nakende overwinning op de vijand, en aan mijn geboortestad Leningrad.”

Wat in eerste instantie opvalt in deze formulering zijn de rechtstreekse verwijzing naar het Duitse fascisme, de zelfprofilering als Sovjet-kunstenaar en de strijdvaardige, zelfs patriottische retoriek. Deze elementen keren ook allemaal rijkelijk terug in de brede receptiegeschiedenis van het stuk in de vroege jaren ’40, niet alleen in Rusland maar ook in grote delen van Europa en zelfs in de Verenigde Staten. Daarbij mag natuurlijk niet vergeten worden dat Nazi-Duitsland op dat moment voor al deze partijen gold als een gemeenschappelijke vijand.

Vanaf 1979, met name sinds de publicatie van Sjostakovitsj’ vermeend-authentieke Getuigenissen door de jonge Russische musicoloog Solomon Volkov, veranderde het Sjostakovitsj-beeld drastisch. Sjostakovitsj werd nu naar voren geschoven als een soort geheime dissident die zogezegd altijd een rabiate tegenstander van het communistisch regime geweest was en die in veel van zijn werken boodschappen had verborgen om die aversie voor goede verstaanders ook duidelijk te maken. Vanzelfsprekend had die visie, waarvan de kern zeker gerechtvaardigd maar de uitwerking allicht iets te tendentieus is, ook grote gevolgen voor de interpretatie van de Zevende Symfonie. Uitgerekend dit werk, dat tijdens de Tweede Wereldoorlog steeds meer was gaan gelden als hét symbool van Sjostakovitsj’ Sovjet-sympathieën, werd nu aangegrepen om precies het tegenovergestelde te beweren. “Het invasiethema heeft niets met die invasie te maken”, zou Sjostakovitsj volgens Volkov beweerd hebben: “Ik dacht aan heel andere vijanden van de mensheid toen ik het thema componeerde. Voor het fascisme voel ik natuurlijk alleen maar afschuw; niet alleen voor het Duitse, maar voor iedere vorm van fascisme. De tijd van voor de oorlog wordt nu vaak als een idylle voorgesteld. Alles was toen mooi, zeggen ze, tot Hitler het verstoorde. Hitler was een misdadiger, dat is duidelijk. Maar Stalin ook. Ik heb oneindig veel verdriet om al die mensen die Hitler heeft vernietigd. Maar ik heb niet minder verdriet om de mensen die op bevel van Stalin zijn vermoord. Ik heb verdriet om al die doodgemartelde, doodgeschoten en van honger gestorven mensen. Voor de oorlog met Hitler was begonnen, waren er in ons land al miljoenen slachtoffers.” Vanuit die optiek interpreteerde Sjostakovitsj volgens Volkov veel van zijn symfonieën dan ook als requiems of grafmonumenten, in het bijzonder voor de vele ‘verdwenen’ slachtoffers die niet eens een graf hádden.

Essentieel aan deze getuigenis is natuurlijk de vrij radicale perspectiefverschuiving. In vergelijking met de toelichtingen uit de vroege jaren ’40 wordt nu vooral Stalin in het vizier genomen. Die switch past in Volkovs bredere poging om een volstrekt nieuw Sjostakovitsj-beeld op te hangen, waarin Stalin een nog grotere vijand was dan Hitler. In essentie gaat het evenwel vooral om een perspectiefverruiming: de symfonie is in dezelfde mate anti-Duits als anti-Russisch, maar eigenlijk is ze vooral totaal anti-dictatoriaal. Zo bekeken krijgt ze eerder de allure van een algemene, humanitaire aanklacht. Andere bronnen, zelfs bronnen uit de jaren ’40 lijken dit te onderschrijven, zoals bijvoorbeeld Sjostakovitsj’ door Flora Litvinova gerapporteerde uitspraak dat fascisme inderdaad het thema van de symfonie was, maar dat “echte muziek nooit aan een enkel thema gebonden is” en dat het vooral ging over “muziek over terreur, slavernij, spirituele uitputting” en “over elke tirannie of totalitarisme in het algemeen”.

Belangrijk daarbij is dat de twee visies in hun essentie ook niet onverzoenbaar zijn, zeker niet als men de (destijds min of meer onvermijdelijke) zelfprofilering als Sovjet-kunstenaar en de strijdvaardige, patriottische retoriek juist weet in te schatten. Wie enkel focust op de inhoud van de tekst uit 1942, leest dat Sjostakovitsj via zijn symfonie vooral vecht “voor de hoogste menselijke idealen uit de geschiedenis (…), voor onze cultuur, wetenschap, kunst en voor alles wat we gecreëerd en opgebouwd hebben (…) voor redelijkheid versus obscurantisme, voor cultuur versus barbarij, voor licht versus duisternis.” Dat Sjostakovitsj daarbij, in volle oorlogssituatie, het beleg van Leningrad als vertrek- en referentiepunt nam, is niet meer dan logisch, maar het mag geen reden zijn om de symfonie louter te zien als een symbool van Russisch verzet en triomfalisme.

Aangezien zowat elke bron en getuigenis van en over Sjostakovitsj discutabel is, is het ook zinvol om andere werken van de componist in de interpretatie te betrekken. Daaruit blijkt dat Sjostakovitsj wel vaker een bredere kijk had op humanitaire aangelegenheden en het onrecht dat anderen werd aangedaan. Eén voorbeeld springt daarbij in de huidige context bijzonder in het oog: de reeds genoemde Dertiende Symfonie. Deze symfonie is veel later geschreven dan de Zevende, in 1961-62, maar ze gaat evenzeer over oorlogsgebeurtenissen die plaatsvonden in 1941. De titel van het werk is Babi Jar en verwijst naar een ravijn in Kiev (!), letterlijk op een steenworp van de plaats waar in de begindagen van de Oekraïne-oorlog de grote televisietoren gebombardeerd werd. In deze ravijn vermoordden de nazi’s in september ’41 nagenoeg 34.000 Joden. Sjostakovitsj was zelf geen Jood maar had een bloedhekel aan elke vorm van antisemitisme en bij uitbreiding aan elke vorm van geweld. Dat hij de symfonie schreef, in een regime dat zelf uitgesproken antisemitische trekken vertoonde, is hoe dan ook een moedige daad en kan op zichzelf eigenlijk al volstaan om te bewijzen dat Sjostakovitsj geen enggeestige of slaafse nationalist geweest is. De gebruikte tekst van de dichter Jevgeni Jevtoesjenko maakt dat nog duidelijker. Zo staat er in het eerste deel onder meer te lezen: “O, mijn Russische volk, ik weet dat jullie diep vanbinnen internationalisten zijn / maar zij die vuile handen hebben, hebben je goede naam misbruikt.” Natuurlijk schoot zoiets in het verkeerde keelgat bij de Sovjetleiders. In het bijzonder kregen de componist en de dichter het verwijt dat ze te veel focusten op de Joodse slachtoffers terwijl in Babi Jar “ook Russen en Oekraïners de dood vonden en dat ze gemeenschappelijk in dezelfde aarde lagen.” Het was allemaal al bijzonder cynisch in 1961 en vandaag is het dat natuurlijk nog veel meer, zeker als men bedenkt dat een van de motieven van de Russische agressie het vermeende ‘nazisme’ van de (overigens door een Jood geleide) Oekraïense regering is.

In hetzelfde gedicht over Babi Jar staat ook nog te lezen: “Ikzelf ben één lange geluidloze kreet / boven de duizenden en duizenden die hier begraven liggen / Ik ben elke man die hier werd doodgeschoten. / Ik ben elk kind dat hier werd doodgeschoten. / Niets in mij zal dit ooit vergeten.” Het gedicht was natuurlijk nog niet geschreven tijdens het beleg van Leningrad, maar het feit dat Sjostakovitsj vele jaren later deze tekst uitkoos om er een gewaagde symfonie mee te beginnen, geeft wel aan hoe diep dat leed bij hem geworteld zat en hoe weinig waarschijnlijk het is dat de Zevende Symfonie alleen maar een uiting zou zijn van doorgedreven vaderlandsliefde. In de mate dat dit toch het geval zou zijn, zou de uitvoering van de Leningrad-symfonie in de huidige context zonder meer misplaatst zijn. In de mate daarentegen dat dit nationale element ondergeschikt kan worden gemaakt aan het algemene humanitaire protest dat in de symfonie besloten ligt, is haar uitvoering wel degelijk relevant. Sterker nog: aangezien de status van kunstwerken niet enkel bepaald wordt door de betekenissen die er in het verleden aangegeven zijn (door de componist of door anderen), maar ook door de manier waarop we er vandaag mee omspringen, kan een hedendaagse uitvoering ook juist als doel hebben om die hogere humanitaire betekenis in de toekomst meer te laten doorwegen. In een dergelijk perspectief kan de Leningrad-symfonie steeds minder de symfonie worden van één oorlog, en steeds meer een symbool van de eeuwige zoektocht naar “cultuur over barbarij” en “licht over duisternis”.

Pieter Bergé, hoogleraar musicologie KU Leuven