“Iedereen denkt dat je de verkeerde kant op gaat, maar ik wens dat je doorgaat op jouw ‘onjuiste’ pad.”

Het waren bemoedigende woorden van niemand minder dan de Russische componist Dmitri Shostakovich (1906-1975), gericht aan Sofia Gubaidulina bij haar afstuderen in 1959. Ze zijn kenmerkend voor de carrière van de twee componisten. Allebei ondergingen ze de terreur en censuur van het dictatoriale Sovjetregime. Shostakovich zou er een heel leven onder gebukt gaan, voortdurend zoekend naar een evenwicht tussen artistieke vrijheid en opgelegde regels. Voor Gubaidulina opende zich gelukkig een nieuwe wereld in de loop van de jaren ’80, mede dankzij de uitvoering van haar vioolconcerto door de befaamde violist Gidon Kremer in Europa en ver daarbuiten. In 2002 ontving ze van de Koninklijke Zweedse Muziekacademie de gewaardeerde Polar Music Prize, als erkenning voor al die jaren dat ze onder politieke tirannie moest werken.

Tussen terreur en creativiteit

Vrijwel zijn hele leven werkte Shostakovich onder het juk van het Sovjetregime, dat na de Oktoberrevolutie in 1917 alle kunst- en cultuuruitingen aan banden legde. Aanvankelijk waren de jaren ’20 nog een periode waarin er ruimte was voor experiment en ook muziek uit het Westen haar ingang vond in de Russische concertzalen. Maar al gauw bleek de nieuwe staat enkel die kunst te steunen die in dienst stond van de partij. Shostakovich wist zich ondanks deze ongunstige omstandigheden uit te werken tot een geliefd en gerespecteerd componist, ook bij de officiële kunstbeschermers. Het tij keerde echter toen Stalin aan de macht kwam, en een volledige onderwerping van de kunstenaars eiste. Stalin legde Shostakovich nog meer het vuur aan de schenen door hem de ene keer publiekelijk te vernederen – zo verscheen in 1936 het vernietigende artikel ‘Chaos in plaats van muziek’ over Shostakovich’ Lady Macbeth, waarin de componist gewaarschuwd werd dat zijn werk een “zinloos spel” was “dat weleens slecht kon aflopen” – en de andere keer de hoogste onderscheidingen toe te bedelen. Bevriende kunstenaars die het aandurfden de componist te verdedigen, verdwenen van de radar.

De continue terreur maakte dat Shostakovich in een tweestrijd leefde: enerzijds wilde hij uit angst om opgepakt te worden niet in conflict komen met de autoriteiten; anderzijds zou een totale overgave zijn creativiteit beperken. Toch ontvluchtte hij zijn geboorteland niet en wist hij zich tussen de eisen van het communistische bewind door te bewegen. Niet altijd zonder gevaar, zo deelt Shostakovich in Testimony mee: “Dit maakt het componeren steeds moeilijker voor me. Dat klinkt wellicht wonderlijk, want meestal zou het andersom moeten zijn. Als je begrepen wordt, schrijf je gemakkelijker. Maar hier is alles omgekeerd. Want hoe groter je publiek, hoe meer verklikkers. En hoe meer mensen begrijpen waar het over gaat, hoe groter de waarschijnlijkheid dat je wordt aangegeven.”

De dood van Stalin op 5 maart 1953 kon Shostakovich niet geruststellen. Een zekere angst bleef hem achtervolgen, en die had hem nog steeds in zijn greep bij het componeren van nieuwe werken, waaronder zijn Tiende Symfonie. Shostakovich had al acht jaar lang geen symfonie meer gecomponeerd. Nadat zijn Negende in 1948 gecensureerd werd, had hij zich verplicht teruggetrokken en beperkt tot het schrijven van pattriotische opdrachtwerken. Tijdens de zomer en najaar van 1953 werkte hij aan zijn monumentale Tiende Symfonie. Op het einde weerklinkt stoutmoedig het motto D-S-C-H – verwijzend naar zijn eigen, in het Duits gespelde naam ‘Dmitri SCHostakovich’.

Stoutmoedige dromen

Ook Gubaidulina liet zich door de herhaaldelijke tegenkantingen van het Sovjetregime niet uit haar geboorteland wegjagen. Pas na de val van het Ijzeren Gordijn verhuisde ze naar Duitsland, om er in alle rust, omgeven door bossen, te componeren. Gubaidulina werd geboren op 31 oktober 1931 in Chistopol, een stadje in de autonome Russische republiek Tatarstan. Haar liefde voor muziek werd al vroeg gewekt, en leidde haar naar de conservatoria van Kazan en Moskou. Daar stuitte ze al op de eerste weerstand: “Op dat moment waren ik en enkele andere studentencomponisten het onderwerp van hevige kritiek in onze afdeling compositie aan het Conservatorium van Moskou. Hoewel we toegelaten werden tot de hogeschool, verklaarden de ambtenaren van het conservatorium dat we, ondanks onze hoogbegaafdheid en bekwaamheid om hard te werken, de verkeerde manier hadden gekozen, of wat zij ‘een valse manier’ noemden."

Het zou er niet op beteren. Na haar afstuderen duurde het nog zo’n twintig jaar voor Gubaidulina’s muziek ‘aanvaard’ werd door de Russische culturele instellingen. De openlijk spirituele thema’s van haar composities en talrijke muzikale experimenten strookten niet met de waarden van het toenmalige socialistische realisme. Het ging zelfs zo ver dat de Unie van Sovjetcomponisten haar in 1979 op de zwarte lijst zette – een sanctie die ook Shostakovich te beurt was gevallen in 1948. De componistenbond omschreef haar muziek als “lawaaierige modder in plaats van muzikale innovatie, en niet verbonden met het echte leven.” Maar hun oordeel hield de componiste niet tegen: "Het feit dat ik op de zwarte lijst stond en niet uitgevoerd werd, bood mij artistieke vrijheid, zelfs al kon ik niet veel geld verdienen. Ik kon schrijven wat ik wilde, zonder compromissen te moeten maken." Wat volgde was een periode van experiment. Met microtonaliteit, maar ook met verschillende speelmogelijkheden van traditionele Russische volksinstrumenten. Haar oeuvre raakte ook steeds meer doordrongen van haar diepe orthodoxe geloof. Al deze elementen samen vormden de voedingsbodem van haar muzikale taal, die haar composities vandaag zo geliefd maken.

Gubaidulina schreef het toegankelijke The Fairy Tale Poem in 1971 voor een radio-uitzending voor kinderen op basis van het Tsjechische sprookje The Little Chalk. Het verhaal sprak haar persoonlijk aan, want ze zag er een gelijkenis in met het lot van een kunstenaar. Het sprookje omschrijft ze als volgt: “De held van het verhaal is een gewoon krijtje, dat uit een doos tevoorschijn komt en ontdekt dat hij zich in een klaslokaal bevindt. Het krijtje heeft zo zijn dromen: hij hoopt het gereedschap van een kunstenaar te worden om zo prachtige kastelen, tuinen, paviljoenen, enzovoort te kunnen tekenen. Maar daarvoor is hij in de verkeerde ruimte beland: hij moet saaie wiskundige formules, geometrische oefeningen en taaloefeningen noteren. Het krijtje wordt alsmaar moedelozer, want hij beseft dat, zodra hij te klein is, weggegooid zal worden. Op een dag wordt alles zwart: het krijtje vreest dat hij door dat vreselijke lot getroffen is. Maar in werkelijkheid heeft een jongen hem uit het klaslokaal meegenomen en in zijn zak gestopt. Hij haalt het krijtje boven en begint ermee op straat te tekenen. Het kleine krijtje is zo verrukt dat het niet eens opmerkt dat de jongen hem tot zijn laatste eindje heeft opgebruikt.”

Toelichting door Aurélie Walschaert