Op 25 december 1870 wordt Cosima Wagner om half acht ’s ochtends gewekt door zachte tonen: “Toen ik wakker werd hoorde ik een geluid, het werd steeds luider, ik kon mezelf niet langer voorstellen dat het in mijn droom was. Er klonk muziek, en wat voor muziek! Nadat de klanken uitgestorven waren, kwam R. bij mij met de vijf kinderen en legde mij de partituur van zijn ‘symfonische verjaardagswens’ voor. Ik was in tranen, net als het hele huishouden; R. had zijn orkest op de trap gezet en zo onze Tribschen voor altijd ingewijd!”

Het programma opent met de idyllische tonen van Wagners romance. Wat volgt is pure melancholie. Naar een liefde, een vervlogen landschap of een betere tijd. Aan het einde lonkt de ultieme verlossing: het paradijs.

Een romantische idylle

Richard Wagner (1813-1883) componeerde de Siegfried Idylle tijdens wat hij als één van zijn gelukkigste levensjaren omschreef. Op 6 juni 1869 was hij voor derde keer vader geworden, deze keer van een zoon, Siegfried. Later die zomer was hij ook getrouwd met de moeder van zijn zoon, Cosima Liszt. Voor haar verjaardag op 25 december 1870 had hij een bijzondere verrassing in petto. Hij componeerde een ‘symfonisch verjaardagsgedicht’ en sprak met een vijftiental muzikanten van het orkest in Zurich af; zij installeerden zich die ochtend in alle stilte in de trappenhal. En zo werd Cosima op haar verjaardag gewekt door een heus orkest.

De oorspronkelijke titel van het verjaardagsgedicht luidt: ‘Tribschener Idyll mit Fidi-Vogelgesang und Orange-Sonnenaufgang, als Symphonischer Geburtstagsgruss. Seiner Cosima dargebracht von Ihrem Richard’. Daarmee verwees Wagner naar hun zoon Siegfried – Fidi was zijn koosnaam – en naar het vogelgefluit en de mooie zonsopgang die hij had waargenomen tijdens de bevalling in hun landhuis Tribschen. In het toegankelijke werk weerklinken dan ook vogelgezang en een lieflijk slaapliedje. Wagner verwerkte later enkele fragmenten uit deze compositie in zijn opera Siegfried, het derde luik uit zijn operatetralogie Der Ring des Nibelungen.

Filmische klanken

De Japanse componist Toru Takemitsu (1830-1996) laat zich voor zijn composities voornamelijk inspireren door elementen uit de natuur. Zijn liefde voor muziek kwam er bij het horen van een lied van Debussy. Westerse muziek werd tot na de Tweede Wereldoorlog verbannen in Japan, maar toen de jonge Takemitsu Debussy’s chanson Parlez-Moi d’Amour in 1944 hoorde op de grammofoon van een officier in het soldatenkamp, besloot hij prompt muzikant te worden. Takemitsu is grotendeels autodidact: hij leerde zichzelf componeren door verschillende stijlen te bestuderen, van jazz en filmmuziek over Debussy en Schönberg tot de avant-garde muziek van Cage. Mede danzij Stravinsky – die zijn werken uitgebreid prees in de pers – groeide hij uit tot de eerste Japanse componist met enig aanzien in het Westen. Takemitsu ziet zichzelf als een brug tussen de westerse en Japanse cultuur: “Ik wil zowel de Japanse traditie als de westerse innovatie volgen; beide muzikale stijlen tegelijkertijd handhaven is de kernfocus van mijn compositorische proces geworden. Het is een tegenstelling die ik niet wil oplossen - integendeel, ik wil dat de twee stijlen de strijd met elkaar aangaan. Ik wil een klank bereiken die net zo intens is als de stilte.”

Een groot deel van Takemitsu’s oeuvre bestaat uit filmmuziek; hij componeerde maar liefst negenvijftig scores voor Japanse films. Zijn muziek klinkt poëtisch, vervuld van rijke akkoorden en nevelige melodieën. Maar daarachter schuilt telkens een heel precies geconstrueerd klankenweb. Takemitsu hecht, net als zijn grote voorbeeld Debussy, een groot belang aan klankkleur en subtiele klankeffecten. Zelf omschrijft hij zijn muziek als “een ontvouwde schilderijrol”. De titels van zijn werken verklappen meestal de sfeer ervan, en dat is niet anders voor Nosthalgia. Takemitsu componeerde het in 1987 voor Yehudi Menuhin en het Schots Kamerorkest, als ode aan de in 1986 overleden filmregisseur Andrei Tarkovsky. Inspiratie vond hij in de langgerokken, traag voorbijglijdende scènebeelden uit diens gelijknamige film uit 1893. Daarin wordt een 19^e-eeuwse Russische dichter tijdens zijn reis in Italië geplaagd door heimwee naar zijn thuisland en vrouw. Takemitsu vat de overheersende sfeer van de film samen in zijn compositie voor viool en orkest: “Na een korte prelude domineert een eenvoudige, treurige melodie, geïntroduceerd door solo viool, het hele werk. Soms creëert een opgedeeld strijkorkest een gevoel van water en mist, karakteristieken eigen aan de films van Tarkovsky. En toch blijft de muziek als geheel verpakt in een zachte, elegische sfeer."

Souvenir aan een vervlogen tijd

Over Ralph Vaughan Williams (1872-1958) zei Ravel ooit dat hij de enige van zijn leerlingen was die hem niet probeerde te imiteren. Het bewijst hoezeer Vaughan Williams erin slaagde een heel eigen muzikale taal te ontwikkelen. Hij werd daarbij beïnvloed door zowel leermeesters als persoonlijke interesses: van de Engelse koortraditie bij Hubert Parry en Charles Villiers Stanford, over het belang van kleur en timbre bij Ravel, tot zijn bijzondere fascinatie voor de Engelse volksmuziek.

Vaughan-Williams componeerde zijn romance voor viool en kamerorkest The Lark Ascending aanvankelijk in 1914 voor viool en piano, aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog. Hij haalde daarbij zijn inspiratie in een gedicht van George Meredith over het lied van de veldleeuwerik. Het ontstaan van het werk gaat gepaard met een bijzonder voorval: Vaughan Williams was op vakantie aan de kust in Kent, en al wandelend op de kliffen kwam een deuntje in hem op. Hij schreef het meteen neer in een notitieboekje. Een militair, die verderop gestationeerd was, vertrouwde het niet en arresteerde hem op verdenking van spionage.

The Lark Ascending lijkt de feeërieke sfeer van de Engelse landschappen op te roepen. Maar in wezen schuilt een immens verdriet achter de ontroerende melodie. Kort na het neerpennen ervan ging Vaughan Williams het leger in. Hij pikte de muziek pas weer op na zijn thuiskomst in 1919, zijn ervaringen indachtig. Het arrangement voor viool en orkest klinkt zo als een herinnering aan een betere tijd.

De klaagzang van de ibis

Net als Takemitsu leerde de hedendaagse Japanse componist Takashi Yoshimatsu (1953) zich het vak voornamelijk zelf, door onder andere de symfonieën van Sibelius tot in detail te bestuderen. Hij omschrijft zijn stijl als ‘nieuwe lyriek’ en zijn vrije, toegankelijke muziek, vermengd met invloeden uit de Japanse cultuur en de jazz- en rockwereld, maakte al snel indruk buiten Japan. In 1998 werd hij composer-in-residence bij het label Chandos, dat een hele reeks van zijn orkestwerken opnam.

Een centraal beeld in Yoshimatsu’s muziek is dat van de vogel: zowel het geluid, de bewegingen als het visuele beeld ervan dienden als inspiratiebron voor tal van composities. Zo ook in het serialistische orkestwerk Threnody for Toki uit 1980. In de compositie uit Yoshimatsu zijn bezorgdheid om de natuur en ecologie, en kiest daarvoor de Toki – een met uitsterven bedreigde Japanse kuifibis – als symbool. Dat beeld trekt hij zelfs door tot in de opstelling van het orkest: de piano fungeert als de buik van de vogel, terwijl de strijkers aan de zijkant – als vleugels – opgesteld staan, en de contrabassen achter de piano de staart van het dier vormen. Threnody for Toki – letterlijk ‘rouwgedicht voor de Japanse kuifibis - opent met akkoorden in crescendo, met daarboven vluchtige harmonieken in de strijkers die de steeds moeizamere vlucht van de vogel weerspiegelen. Daarna volgt een jazzy middendeel waarin de piano de weeklacht van de vogel speelt. Verschillende pijnlijke kreten weerklinken in de violen, en na een intense climax dooft de muziek stilaan uit.

De ultieme verlossing

Richard Strauss (1864-1949) staat bekend als meester van het symfonisch gedicht, een symfonisch genre dat refereert aan een buitenmuzikale context zoals een literair of filosofisch werk. Een drama, maar dan zonder woorden. Tussen 1888 en 1903 componeerde hij maar liefst vijf symfonische gedichten, waaronder Tod und Verklärung, op. 24. Strauss was pas 25 en ernstig ziek: “Het idee was een toongedicht te componeren waarin de laatste uren worden beschreven van een man, die naar de hoogste idealen heeft gestreefd, misschien zelfs een kunstenaar. (…) Het uur van de dood nadert, de ziel verlaat het lichaam en ontdekt, in de eeuwige kosmos, de schitterende verwezenlijking van het ideaal dat hier beneden nooit vervuld kon worden.” Na een langzame inleiding beeldt een tweede deel de koortsachtige strijd van de man uit. In het daaropvolgende stuk herdenkt de man zijn leven, waarop de dood hem in het slotdeel de ultieme verlossing brengt.

Nadat Strauss de partituur voltooide, schreef de bevriende dichter Alexander Ritter het verhaal neer in gedichtvorm en werd dit als introductie toegevoegd. Het gerucht doet de ronde dat Strauss op zijn sterfbed, zo’n zestig jaar na het componeren van Tod und Verklärung, bekende dat doodgaan precies zo voelde als hij beschreven had in zijn opus 24.

Toelichting door Aurélie Walschaert