Leonskaja plays Beethoven
NOTES DE PROGRAMME
explications : JASPER CROONEN
Felix Mendelssohn Meeresstille und glückliche Fahrt, op. 27 (1828)
Ludwig van Beethoven Concerto pour piano n° 3 en do mineur, op. 37 (1800)
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Robert Schumann Symphonie n° 3 en mi bémol majeur, op. 97 « Rheinische » (1850)
[toutes les notes de programme]
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12.02.2026 FLAGEY BRUXELLES
Une oasis de calme, une mer sans rides et une croisière fluviale
Calme ondoyant et déchaînements sauvages : voilà ce que partagent les trois œuvres de ce programme. Qu’il s’agisse de Meeresstille und Glückliche Fahrt (Mer calme et heureux voyage) de Mendelssohn, du Troisième Concerto pour piano de Beethoven ou de la Troisième Symphonie « Rhénane » de Schumann.
Meeresstille und glückliche Fahrt
Un fil droit relie également les trois compositeurs. Schumann devait succéder à Mendelssohn en 1844 comme Kapellmeister à Leipzig — mais passa finalement à côté de ce poste tant convoité. Mendelssohn, à son tour, s’inspira pour son ouverture de concert Meeresstille und glückliche Fahrt d’une cantate antérieure de Beethoven.
Dans cette cantate, le chœur, sur des textes de Goethe, évoque deux états d’âme distincts d’un skipper. Distincts, car pour un marin du début du XIXe siècle, une mer calme et une traversée heureuse n’étaient nullement synonymes. Une surface parfaitement lisse signifiait l’absence de vent, rendant toute sortie en mer impossible pour les voiliers. Ce n’est qu’avec l’invention du bateau à vapeur qu’un océan miroir devint souhaitable.
Le texte original résonne donc de peur et de méfiance. Le protagoniste est angoissé : « Keine Luft von keiner Seite! Todesstille fürchterlich » (« Pas d’air de quelque côté que ce soit ! Un silence de mort effroyable ! »). Il est avant tout inquiet. Les points d’exclamation ne font que souligner davantage sa panique.
Dans l’interprétation instrumentale et orchestrale de Mendelssohn, le compositeur cherche à traduire cette idée en sons. L’ouverture commence avec retenue, presque immobile, les cordes demeurant longtemps sur une même hauteur. « Cela flotte çà et là et tremble, à peine audible », notait le compositeur lui-même. « L’ensemble avance lentement… avec un lourd ennui. » Sous cette apparente langueur, une menace affleure pourtant, portée par les cuivres et par une progression harmonique qui se traîne en avant sans sembler se résoudre. Ce n’est que dans la seconde partie que l’orchestre éclate de toute sa force, jubilant et emporté.
Hiéroglyphes dans l’oasis
Dans son Troisième Concerto pour piano, Beethoven navigue lui aussi entre calme et exaltation. Les deux mouvements extrêmes sont un grandiose « Allegro con brio » et un incisif « Rondo. Allegro ». Entre les deux se trouve, selon les mots du musicologue Herbert Glass, « une oasis de calme (…) avec l’ampleur chantante de la mélodie du piano, accompagnée par des cordes sourdines, avant que les arpèges du piano ne s’enroulent autour du thème, désormais confié aux cordes et aux bois ». Comme chez Mendelssohn, ce sont donc surtout les cordes discrètes qui confèrent à l’œuvre son caractère intériorisé.
Chez Beethoven toutefois, point de bonne traversée en contrepoids : ici, le calme est équilibré par des passages solistes virtuoses. Le Troisième Concerto pour piano est souvent considéré comme un tournant dans l’œuvre du compositeur. C’est la première pièce de ce genre où il ose s’affranchir de l’influence mozartienne et affirmer plus nettement son propre langage, plus librement évolutif. Il rompt avec les structures strictes du classicisme et place à plusieurs reprises le concerto comme un éclatant terrain de démonstration pour le soliste.
Un rôle que Beethoven assuma d’ailleurs lui-même lors de la création de l’œuvre en 1803, au moins en partie par nécessité. La partition n’était alors guère plus qu’un brouillon. « Rien que des pages blanches », témoigna son élève et tourne-pages Ignaz von Seyfried. « Tout au plus y avait-il çà et là quelques hiéroglyphes égyptiens griffonnés, que je ne comprenais absolument pas, mais qui lui servaient d’indications ; il jouait en effet presque toute la partie soliste de mémoire, faute, comme si souvent, d’avoir eu le temps de tout mettre sur le papier. »
Une ode à la Rhénanie
À l’instar de Mendelssohn, Robert Schumann hisse lui aussi les voiles, mais pour une traversée d’un autre genre : non une excursion en haute mer, mais une croisière fluviale. La Troisième Symphonie de Schumann, la « Rhénane », vit le jour en 1850, peu après sa nomination comme directeur musical à Düsseldorf - l’une des rares périodes de stabilité et de bonheur de sa vie. Cette nouvelle reconnaissance professionnelle eut un effet libérateur. En l’espace de quelques semaines, Schumann mit sur le papier l’une de ses symphonies les plus enjouées et les plus énergiques.
Voici un second point de divergence avec Mendelssohn. Ici, l’équilibre entre désespoir et délivrance est moins appuyé ; Schumann demeure alerte et joyeux tout au long de l’œuvre. Les mouvements lents, désignés par des indications telles que « Sehr mässig » ou « Nicht schnell », ne sont certes pas des pièces rapides, mais le compositeur évite une appellation encore plus pesante comme lento. Même le lent quatrième mouvement reçoit un caractère - certes solennel - « feierlich » (festif). Les indications des mouvements extrêmes sont les plus révélatrices : à deux reprises, Schumann attend une interprétation « Lebhaft » : vive.
C’est cette vitalité débordante qui marque durablement, et par laquelle le compositeur a voulu saisir ses propres impressions de la Rhénanie, notamment sa toute première visite à la cathédrale de Cologne, alors encore inachevée. Cette expérience fut le principal catalyseur de la symphonie ; dès le lendemain, les premières idées étaient couchées sur le papier.
Malgré cette source d’inspiration manifeste, la « Rhénane » n’est pas une musique à programme. Schumann évite toute illustration littérale de scènes le long des rives du fleuve. Il craignait par-dessus tout que sa musique ne soit réduite à une suite de descriptions pittoresques. Ce qu’il cherchait, en revanche, c’était à fixer et à raviver les émotions qu’il avait lui-même ressenties au fil de l’eau. « La manière dont naissent les compositions importe peu », disait-il. « Les compositeurs eux-mêmes l’ignorent souvent. Tantôt une image extérieure nous guide, tantôt un motif musical appelle l’idée suivante. L’essentiel est qu’il en résulte une bonne musique, capable de satisfaire aussi en tant que musique pure. »
C’est indéniablement le cas à trois reprises dans ce programme. Car aussi maritimes que puissent paraître ces œuvres, elles se laissent pleinement apprécier, même sans avoir le pied marin.
