Shostakovich & Prokofiev 6
NOTES DE PROGRAMME
explications : AURÉLIE WALSCHAERT
Mikhaïl Glinka Rousslan et Ludmila : Ouverture (1842)
Dmitri Chostakovitch Concerto pour violon n° 1 en la mineur, op. 77 (1947–1948; rev. 1955)
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Sergueï Prokofiev Symphonie n° 6 en mi bémol mineur, op. 111 (1947)
[toutes les notes de programme]
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03.10.2026 FLAGEY BRUXELLES
Shostakovich & Prokofiev 6
Peu avant que l'État soviétique ne réduise ses compositeurs au silence, Mikhaïl Glinka (1804–1857) posa les fondations d'une véritable tradition musicale nationale russe. L'ouverture de son opéra Rouslan et Lioudmila (1842), inspiré du poème romantique éponyme d'Alexandre Pouchkine, déborde d'énergie et de fierté nationale. Par son goût pour les mélodies populaires et les couleurs orchestrales orientalisantes, Glinka ouvrit la voie à des compositeurs tels que Borodine, Rimski-Korsakov et Tchaïkovski. Ironie de l'histoire, cette même tradition musicale fut ensuite récupérée par le régime soviétique comme instrument de propagande : le « véritable » son russe devait être immédiatement reconnaissable, accessible et exaltant. Ce qui relevait encore, chez Glinka, d'une liberté artistique devint, sous Staline, un véritable carcan. Nul n'en fit plus durement l'expérience que Sergueï Prokofiev (1891–1953) et Dmitri Chostakovitch (1906–1975).
Entre terreur et création
Peu après la guerre civile russe, Prokofiev tenta sa chance aux États-Unis puis à Paris, où il dut se mesurer aux audaces musicales de compositeurs tels qu'Igor Stravinsky. Le manque de reconnaissance qu'il rencontra à l'étranger, la nostalgie de sa patrie et les conditions avantageuses que lui promirent les dirigeants soviétiques finirent par le ramener à Moscou en 1936. Accueilli dans un premier temps comme un héros national, il ne tarda pourtant pas à voir son passeport confisqué, mettant ainsi un terme à toute perspective de carrière internationale. Sa liberté personnelle comme sa liberté artistique furent elles aussi sévèrement restreintes. Malgré tout, Prokofiev demeura convaincu que sa musique finirait un jour par être entendue autrement, libérée des connotations politiques qui l'entouraient, une fois le stalinisme révolu. L'année de son retour en Union soviétique marqua également un tournant décisif dans la carrière de Chostakovitch. Celui-ci accueillit cependant le retour de son compatriote avec un enthousiasme pour le moins mesuré.
Prokofiev était un joueur invétéré qui croyait avoir tout calculé à la perfection. […] Il décida qu'il lui serait plus avantageux de revenir vivre en Union soviétique. Une telle décision renforcerait son prestige en Occident, où tout ce qui était "soviétique" était à la mode ; et en Union soviétique, on cesserait enfin de le considérer comme un étranger. Il pensait donc être gagnant sur tous les tableaux. Mais il en revint bredouille. Prokofiev était venu à Moscou pour leur donner une leçon ; c'est eux qui la lui donnèrent.
photos 1 & 2 : Sergueï Prokofiev
photos 3 & 4 : Dmitri Chostakovitch
Chostakovitch savait parfaitement de quoi il parlait. Presque toute sa vie durant, il travailla sous le joug du régime soviétique qui, après la Révolution d'Octobre de 1917, soumit progressivement toute création artistique et culturelle à un contrôle strict. Au cours des années 1920, une certaine liberté d'expérimentation subsistait encore, et la musique occidentale continuait d'être jouée dans les salles de concert russes. Il apparut toutefois rapidement que le nouvel État ne soutiendrait plus qu'un art mis au service du Parti. Malgré ces contraintes, Chostakovitch parvint à s'imposer comme l'un des compositeurs les plus admirés et respectés de son pays, y compris aux yeux des autorités culturelles soviétiques.
La situation se durcit encore lorsque Staline accéda au pouvoir en 1928 et exigea une soumission totale des artistes. Chostakovitch fut tantôt couvert des plus hautes distinctions, tantôt publiquement humilié. En 1936 parut ainsi, dans la Pravda, le célèbre article Le chaos remplace la musique, attaque dévastatrice contre son opéra Lady Macbeth du district de Mtsensk. Le compositeur y était averti que son œuvre n'était qu'un « jeu absurde » qui « pourrait bien mal finir ». Quiconque osait prendre sa défense disparaissait tout simplement. Pourtant, Chostakovitch ne quitta jamais son pays. Il chercha au contraire à composer avec les exigences du régime communiste sans renoncer entièrement à son intégrité artistique.
Derrière le masque
En 1937, Chostakovitch fit un geste de conciliation envers le régime en présentant sa Symphonie n° 5 comme « la réponse concrète d'un artiste soviétique à des critiques justifiées ». Son apparente dimension triomphale répondait aux exigences idéologiques et esthétiques du Parti, lui permettant de retrouver les faveurs du pouvoir. Mais quiconque écoute attentivement perçoit, sous cette surface éclatante, une voix dissonante, satirique et profondément critique.
Les années suivantes furent relativement paisibles, également pour Prokofiev. Durant cette période, il composa de nombreuses musiques de film, l'opéra Guerre et Paix, son Deuxième Quatuor à cordes, sa Symphonie n° 5, ainsi que les premières esquisses de sa Symphonie n° 6. Il n'acheva cette dernière qu'en 1947, dans un contexte politique de nouveau très tendu. Prokofiev dédia cette œuvre à la mémoire des victimes de la Seconde Guerre mondiale : « Aujourd'hui, nous nous réjouissons de notre grande victoire, mais chacun de nous porte des blessures qui ne pourront jamais guérir. Les uns ont perdu des êtres chers, les autres leur santé. Nous ne devons jamais l'oublier. »
La symphonie fut chaleureusement accueillie lors de sa création à Léningrad, en novembre 1947. Mais à peine un mois plus tard, lors de la première moscovite, le climat avait radicalement changé. L'œuvre – en particulier son dernier mouvement – fut jugée trop sombre et dénoncée comme une manifestation d'art antisoviétique. Une nouvelle campagne de dénigrement fut lancée, cette fois sous la direction d'Andreï Jdanov, secrétaire du Parti chargé de rappeler artistes et intellectuels à l'ordre. Dans une résolution entrée en vigueur le 10 février 1948, il accusa notamment Prokofiev, Chostakovitch et Khatchatourian de « déformations formalistes et de tendances antidémocratiques étrangères au peuple soviétique et à son goût artistique ». Chostakovitch fut lui aussi pris pour cible, notamment parce qu'il n'avait pas composé de symphonie triomphale célébrant la victoire sur l'Allemagne nazie. Peu après cette célèbre résolution, il acheva son Concerto pour violon n° 1, écrit pour son ami, le violoniste David Oïstrakh. Craignant de nouvelles représailles, il préféra toutefois garder l'œuvre dans ses tiroirs jusqu'à la mort de Staline.
Il eut raison. La charge émotionnelle de ce concerto est telle qu'elle allait directement à l'encontre des prescriptions de la doctrine culturelle soviétique. Sa structure en quatre mouvements est également inhabituelle pour un concerto et, comme le soulignait Chostakovitch lui-même, se rapproche davantage de celle d'une symphonie pour violon et orchestre. Les mouvements – Nocturne, Scherzo, Passacaille et Burlesque – évoquent à la fois les danses de la suite baroque et les pièces de caractère romantiques. L'orchestration est tout aussi remarquable : Chostakovitch renonce aux trompettes et aux trombones, mais enrichit le registre grave par la présence du tuba, de la clarinette basse et du contrebasson. Après la création mondiale à Léningrad, la presse soviétique observa un silence complet. Ce n'est qu'après le triomphe remporté au Carnegie Hall de New York que l'importance musicale autant que politique de l'œuvre fut pleinement reconnue. Chostakovitch put enfin présenter son Concerto pour violon au monde entier. Quant à la Symphonie n° 6 de Prokofiev, elle retrouva elle aussi sa juste place peu après la disparition du compositeur, enfin libérée des lectures idéologiques qui avaient longtemps faussé la perception de l'œuvre.
