Stravinsky: Petrouchka
NOTES DE PROGRAMME
explications : JASPER CROONEN
Joan Tower Sequoia (1981)
Camille Pépin Les Eaux célestes (2022)
Igor Stravinsky Petrouchka (vérsion 1947)
[toutes les notes de programme]
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24.04.2026 FLAGEY BRUXELLES
26.04.2026 FLAGEY BRUXELLES
Dessiner en sons, tirer les fils
« You’re a doll. »
Une réplique que vous avez sûrement déjà entendue dans un film américain. Elle sort souvent de la bouche d’un shérif ou d’un cowboy un peu bourru, dans un diner presque vide au bord d’une route déserte, quelque part au milieu de nulle part. Un endroit où le temps semble s’être arrêté. Car même si le compliment se veut bienveillant, presque gentil… aujourd’hui il sonne vite daté, un brin paternaliste. Il y a un soupçon de condescendance derrière ce « petite poupée ».
Dans ce concert, les rôles se renversent. Avec le Pétrouchka de Stravinsky, ce sont cette fois les hommes qui se retrouvent dans la vitrine du théâtre de marionnettes, encadrés par deux œuvres de compositrices.
Mais précisons-le tout de suite : inutile de surinvestir la question du genre. La compositrice Joan Tower le dit clairement dans une interview : « J’espère apporter une esthétique unique à ma musique, non pas en tant que femme, mais en tant que compositrice. Je ne crois pas pouvoir entendre une différence entre une musique écrite par un homme ou par une femme. » Camille Pépin est tout aussi directe : « Il ne faut pas nous programmer parce que nous sommes des femmes. Il faut nous programmer parce que nos œuvres sont convaincantes et intéressantes. »
Une musique nourrie par l’imaginaire
La musique, donc. Et ici, elle l’est sans aucun doute : convaincante et passionnante. Le programme réunit trois œuvres très visuelles, presque narratives. Pétrouchka, en tant que musique de ballet, en est l’exemple le plus évident. Dans sa partition, Stravinsky cherche à faire entendre l’histoire de la marionnette animée, tout en dessinant les pas de danse pour les Ballets Russes. Il s’appuie sur des mélodies populaires afin d’ancrer les scènes dans un temps et un lieu précis. L’auditeur attentif peut même déduire le décor, Saint-Pétersbourg, grâce à la présence du « chant des Volochobniki ».
Stravinsky associe aussi à son personnage principal un motif récurrent : le fameux « accord de Pétrouchka ». Il le construit en superposant les triades de do majeur et de fa dièse majeur, ce qui donne un accord composé de do#–fa#–la#–mi–sol–do. Or, entre do et fa dièse se glisse un triton - cet intervalle longtemps surnommé « diabolique », qui confère à l’accord une couleur inquiétante : un son moqueur, corrosif, presque venimeux.
Les eaux célestes
Mais les deux autres œuvres du programme ne relèvent pas non plus d’une abstraction pure : elles ne naissent pas d’un simple jeu sonore détaché de toute référence. Les Eaux célestes de Camille Pépin s’inscrit dans la tradition du poème symphonique, dont Richard Strauss fut l’un des grands défenseurs au XIXe siècle. L’idée : évoquer quelque chose par la musique seule (sans mise en scène ni chorégraphie). Strauss a ainsi peint la nature (Une Symphonie alpestre), des récits littéraires (Don Juan, Ainsi parlait Zarathoustra), et même l’agonie (Mort et Transfiguration).
Dans Les Eaux célestes, Camille Pépin raconte en quatre mouvements une légende orientale : celle d’Orihime, fille tisseuse du dieu du ciel, et de Hikoboshi, gardien des étoiles. Là encore, des motifs sont liés aux personnages. Mais tandis que Stravinsky choisit un accord (motif harmonique), Pépin opte pour deux mélodies distinctes. La première—F#–E–F#–D–E–C#–F#—fait écho à Nuages de Debussy et, par ce jeu d’allusion, renvoie à la tisseuse de nuages. Le second motif (E–F#–A–B–C#) représente Hikoboshi, l’être aimé.
Et Pépin, comme Stravinsky, va plus loin. Il ne suffit pas de saisir les personnages : elle veut aussi suggérer l’espace dans lequel se déroule l’action. Pour cela, elle utilise un langage pentatonique—à l’opposé de notre heptatonisme occidental (où l’échelle comporte sept notes). La pentatonie est très présente dans les traditions musicales chinoises et japonaises, d’où vient ce mythe. Pépin fait également appel à des instruments qui évoquent l’Extrême-Orient : marimba, gong, célesta—et à des rythmes « cellulaires », typiques notamment de formes de théâtre chinois comme le xiqu.
Sequoia
Sequoia est sans doute l’œuvre la moins explicitement programmatique des trois. Mais avec un tel titre, difficile de ne pas penser immédiatement à l’arbre. Pourtant, Joan Tower ne cherchait pas à décrire littéralement ces géants à l’écorce rouge. Le titre renvoie plutôt, pour elle, à l’équilibre fragile des forces naturelles qui permet à ces arbres de s’élancer si haut. Elle a voulu retrouver dans sa propre musique un équilibre comparable. « Il y a longtemps », dit-elle, « j’ai compris que Beethoven finirait par apparaître dans mon travail. (…) Même si ma musique ne ressemble pas à la sienne de manière évidente, j’y reprends une idée essentielle : la mise en équilibre des énergies musicales. »
Et malgré tout, en tant qu’auditeurs, il est difficile de ne pas voir l’arbre se dresser devant nous. Sequoia est une œuvre magistrale, parfois bruyante, massive, à l’image de ces troncs gigantesques qui s’imposent dans un paysage. Le titre donne une clé : il suffit de l’entendre pour percevoir la grandeur.
Bref : trois œuvres où la musique devient plus qu’un simple jeu abstrait de sons. Chacun à sa manière, Stravinsky, Pépin et Tower emploient la matière musicale pour faire surgir quelque chose de concret : un personnage, un espace mythique, un équilibre fragile de forces. Pétrouchka est peut-être une marionnette, mais dans ces trois pièces, la musique elle-même devient un théâtre de figures, où les compositrices et compositeur tirent les fils… et dessinent en sons.
