LAB I: Musical Prompts
NOTES DE PROGRAMME
explications : PAULINE DRIESEN
Raven Chacon Inscription (2024)
Tyshawn Sorey Adagio (For Wadada Leo Smith) (2022)
Annea Lockwood Saouah! (1987)
George Lewis Weathering (2023)
[toutes les notes de programme]
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16.10.2026 DESINGEL ANVERS
17.10.2026 FLAGEY BRUXELLES
MUSICAL PROMPTS
Des prompts plutôt que des notes ? C’est oser le lâcher-prise : une étincelle graphique qui bouscule, libère of réinvente l’ADN de l’orchestre. Oubliez le temps qui file sur votre montre — ici, la musique ne cherche pas à avancer, mais à s’ancrer dans l’instant.
Ilan Volkov et quatre compositeurs singuliers nous invitent à une écoute radicale : que reste-t-il quand le bruit s’efface ?
Inscription
Raven Chacon
Pour Raven Chacon, le lieu où l’on grandit est indissociable de la pratique artistique. Le compositeur est lui-même né en 1977 au sein de la Nation navajo (Diné), en Arizona, la plus grande réserve autochtone des États-Unis. S’il se montre réservé à l’égard d’étiquettes telles que « compositeur autochtone », l’histoire, la communauté et le lieu restent des points de référence importants dans son travail.
C’est notamment le cas dans Voiceless Mass, l’œuvre qui lui a valu le prix Pulitzer en 2022. Chacon y explore les dimensions spatiales impressionnantes d’une cathédrale, tout en attirant l’attention sur les nombreuses voix que de telles institutions ont réprimées et marginalisées. D’autres projets prennent eux aussi souvent pour point de départ des questions de société, moins comme des prises de position politiques explicites que comme les expressions d’un compositeur qui se situe consciemment par rapport à l’histoire et aux structures dans lesquelles il travaille. Chacon reste toutefois avant tout un explorateur infatigable du son. Son œuvre se situe à la croisée de la musique, de la performance et des arts visuels, et se caractérise par une recherche constante de nouvelles façons d’écouter. Il évoque lui-même l’importance de « bending one’s ears » : ouvrir l’oreille à des sons inconnus et, par là même, à de nouvelles perspectives.
Lorsqu’il a reçu une commande pour une œuvre orchestrale, Chacon y a vu une occasion unique de poursuivre cette recherche. Pour Inscription, il est parti de gravures rupestres vieilles de plusieurs siècles, situées près d’Albuquerque, au Nouveau-Mexique. Il fréquente ces sites depuis son enfance, fasciné par les signes mystérieux que ses ancêtres ont laissés dans la roche. En tant que compositeur, il a progressivement commencé à voir dans ces signes de possibles gestes musicaux.
Pour autant, Inscription n’est pas une partition graphique. La longue expérience de Chacon en matière de notation graphique y résonne néanmoins clairement. Les pétroglyphes ne fonctionnent pas comme des symboles au sens fixe, mais comme des amorces de mouvements, de gestes instrumentaux et de processus sonores. La composition prend pour point de départ non pas des notes ou des motifs isolés, mais des gestes musicaux : des mouvements qui se propagent à travers l’orchestre et génèrent peu à peu de nouveaux univers sonores.
À partir de cette logique gestuelle, Chacon a développé différents champs sonores : des textures microtonales vibrantes, des nuages sonores qui se dissipent lentement et des couches sonores massives qui s’enfoncent progressivement dans les profondeurs. Un aspect frappant est que les musiciens se voient souvent confier une partie qui leur est propre. Le son orchestral naît donc de la rencontre de nombreuses voix distinctes plutôt que de l’uniformité. Inscription devient ainsi, en définitive, un exercice d’écoute attentive. Chaque nouveau son auquel l’oreille s’ouvre fait aussi place à une nouvelle perspective.
Adagio (for Wadada Leo Smith)
Tyshawn Sorey
L’idée que les catégories figées masquent parfois plus qu’elles ne révèlent est aussi au fondement de la pratique artistique de Tyshawn Sorey. Le compositeur, percussionniste et multi-instrumentiste américain évolue avec aisance entre des traditions musicales très diverses. À ce propos, il aime parler de « mobility » : la liberté de passer constamment d’une pratique musicale à l’autre sans se laisser enfermer dans les étiquettes existantes. Cette attitude explique en partie la grande diversité de son œuvre. Celle-ci comprend des pièces qui puisent dans l’improvisation, la musique expérimentale, la composition contemporaine et bien d’autres traditions. Il en résulte une pratique artistique qui échappe sans cesse à toute forme de catégorisation. Adagio (for Wadada Leo Smith) est tout aussi difficile à classer. Sur le plan formel, il s’agit d’un concerto pour saxophone alto et orchestre. Pourtant, l’œuvre remet en question nombre des attentes traditionnellement associées à ce genre. Là où les concertos reposent souvent sur la virtuosité, les contrastes et un déploiement spectaculaire, Sorey choisit une concentration extrême, le calme et l’étirement du temps.
L’œuvre est dédiée au trompettiste et compositeur visionnaire Wadada Leo Smith, un mentor important pour Sorey. La capacité de Smith à laisser « respirer » de longues lignes mélodiques a été une source d’inspiration majeure. Dans sa musique, chaque note dispose de l’espace nécessaire pour développer son propre poids, sa couleur et son sens. Dans Adagio, ce principe est poussé à l’extrême. À un tempo d’exactement 36 noires par minute, la musique se déploie tandis que le temps semble presque s’arrêter. Alors que l’orchestre dessine un paysage sonore qui évolue lentement, le saxophone alto constitue un point d’ancrage chaleureux et expressif.
Ce ralentissement radical recèle aussi une forme de résistance. En s’attachant à l’attention, à la durée et à la concentration, Sorey refuse de suivre une culture qui place la vitesse, la productivité et la classification permanente au centre de tout. La résistance prend ici la forme non d’une confrontation, mais d’une présence attentive qui se maintient.
Saouah!
Annea Lockwood
La compositrice américaine Annea Lockwood, née en Nouvelle-Zélande, compte parmi les pionnières d’une pratique musicale étroitement liée à l’environnement dans lequel elle prend forme. Dès les années 1960, Lockwood a commencé à détourner son attention des sons instrumentaux et électroniques traditionnels pour s’intéresser aux sons de la nature, aux voix humaines et à la richesse souvent inattendue des expériences d’écoute quotidiennes.
Une profonde confiance dans le pouvoir de l’écoute est ainsi au cœur de son travail. Lockwood recueille son matériau au moyen d’enregistrements, qu’elle ne manipule presque pas. Ses compositions naissent d’une sélection et d’un agencement minutieux des sons enregistrés. Cette démarche traduit sa conviction qu’apprendre à écouter attentivement transforme aussi notre relation à l’environnement. Ainsi, sa célèbre composition A Sound Map of the Hudson River (1982) n’a pas été conçue comme une dénonciation de la pollution du fleuve, mais comme une invitation à découvrir son univers sonore riche et complexe. Pour les auditeurs qui ne connaissent habituellement l’Hudson que par la vue, l’œuvre ouvre une autre forme de proximité.
Saouah! trouve également son origine dans la fascination de Lockwood pour l’eau et la manière dont le son se propage à sa surface. À l’origine, elle imaginait une interprétation réunissant quatre groupes choraux dans de petites embarcations distinctes, afin que les sons se déplacent sur l’eau selon des configurations sans cesse changeantes. Cet élément scénique a finalement disparu de l’œuvre, mais la fascination pour le mouvement, la résonance et la spatialité est restée centrale.
Lockwood décrit Saouah! comme une sorte de « paysage nocturne » : un paysage sonore de nuit où les sons acquièrent une qualité fugace, presque éthérée. Les voix, les respirations et la résonance des tam-tams émergent de la masse sonore, se fondent les unes dans les autres, puis disparaissent à nouveau dans l’espace. Le titre renvoie à une onomatopée samoane évoquant le passage à vive allure d’un véhicule, tandis que le texte mêle des mots existants et des syllabes inventées. Le principe directeur est le son, plutôt que le sens. Il en résulte une composition dans laquelle les voix et les instruments nouent sans cesse de nouveaux liens. Comme souvent chez Lockwood, l’accent ne porte pas sur la construction d’harmonies parfaites, mais sur la perception attentive des riches résonances déjà présentes dans le monde lui-même.
Weathering
George Lewis
Le programme s’achève avec George Lewis, un compositeur qui explore depuis des décennies la manière dont la musique peut répondre aux structures sociales et aux expériences historiques. Lewis a grandi dans un Chicago marqué par le racisme et la discrimination. Jeune musicien, il a trouvé un foyer artistique au sein de l’Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), une organisation qui a joué un rôle crucial dans le développement des pratiques musicales expérimentales noires aux États-Unis.
Une grande partie du travail de Lewis prend pour point de départ des questions liées à l’histoire, à la représentation et à la place des voix marginalisées dans la culture et la société. Weathering, composé en 2023, s’inscrit dans cette même démarche. Le titre renvoie à un concept développé par la chercheuse Arline Geronimus. Par le terme weathering, elle décrit les effets profonds qu’une exposition prolongée au racisme et aux inégalités sociales peut avoir sur le corps et l’esprit. Lewis ne transpose pas directement cette idée en musique, mais explore la manière dont une telle expérience pourrait sonner.
Au cœur de la composition se trouve un accord pesant et reconnaissable, qui revient sans cesse. Lewis le nomme lui-même l’accord « Not this again! » (« Pas encore ça ! »). Sa répétition évoque une expérience que le compositeur compare au mythe de Sisyphe : une confrontation permanente aux mêmes obstacles, sans perspective de victoire définitive. C’est une expérience familière à de nombreux Noirs américains, dont on attend pourtant toujours qu’ils se montrent « stoïques » lorsqu’ils sont une nouvelle fois confrontés au racisme ou à la discrimination. Weathering ne se veut toutefois pas une représentation musicale du stress ou du désespoir. Bien au contraire. Lewis a souligné qu’il espérait avant tout susciter l’empathie. Comme il le fait lui-même remarquer, l’art n’a pas besoin de reproduire à l’identique les expériences sociales pour les rendre sensibles. C’est précisément par le son qu’il peut créer un espace de reconnaissance, de compréhension et de solidarité. Cette conviction est celle que Lewis partage avec Chacon, Sorey et Lockwood : la résistance n’a pas nécessairement besoin d’être bruyante et frontale ; elle peut aussi naître de l’attention, de l’imagination et de l’ouverture à de nouvelles perspectives.
