Strauss: Don Quixote
NOTES DE PROGRAMME
explications : AURÉLIE WALSCHAERT
Emilie Mayer Faust-Ouverture, op. 46 (1879)
Robert Schumann Concerto pour violoncelle en la mineur, op. 129 (1850)
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Richard Strauss Don Quixote, op. 35 (Variations fantastiques sur un thème à caractère chevaleresque) (1897)
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30.10.2026 FLAGEY BRUXELLES
Strauss: Don Quixote
Galant, fougueux et introspectif – autant de qualités que l’on pourrait attribuer aussi bien au violoncelle qu’au héros du roman espagnol Don Quichotte. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que Richard Strauss (1864–1949) ait choisi cet instrument pour incarner le chevalier errant dans son poème symphonique éponyme. Robert Schumann (1810–1856), lui aussi, fut séduit par la puissance lyrique et l’étendue expressive du violoncelle. Il composa son unique Concerto pour violoncelle en à peine deux semaines. Son épouse, Clara Schumann, en fut immédiatement conquise : « J’ai rejoué le Concerto pour violoncelle de Robert et je me suis offert une heure de bonheur profondément musicale. Son souffle romantique, sa vivacité, sa fraîcheur et son humour, ainsi que l’entrelacement si remarquable entre le violoncelle et l’orchestre, sont absolument enchanteurs. » En tant que compositrice, Clara n’avait d’ailleurs rien à envier à son mari. Mais en épousant Robert, elle relégua de fait sa propre carrière de compositrice au second plan. Leur contemporaine Emilie Mayer (1812–1883), en revanche, fit délibérément un autre choix. Déterminée à vivre de la composition, elle bâtit un catalogue considérable, dans lequel se cachent de véritables joyaux orchestraux, dont son Ouverture Faust.
Pionnière oubliée
Le 20 avril 1850, le journal berlinois Vossische Zeitung annonçait un concert au théâtre municipal consacré à des œuvres de la compositrice allemande alors encore inconnue Emilie Mayer : « Dimanche prochain au matin, le monde musical assistera à un événement particulièrement remarquable. Une dame présentera plusieurs de ses propres compositions au Théâtre Royal (…) Un programme entièrement composé d’œuvres d’une femme est, à notre connaissance, sans précédent dans l’histoire de la musique. » Mayer démontrait ainsi qu’elle était très en avance sur son temps. La Neue Berliner Musikzeitung partageait cet enthousiasme : « Jusqu’à présent, la main d’une femme n’a véritablement conquis que le lied (…), mais un quatuor, et plus encore une symphonie faisant preuve de toute la maîtrise requise dans le développement thématique et l’instrumentation – voilà qui est tout à fait exceptionnel. »
Mayer nourrissait une prédilection pour la musique orchestrale, et plus particulièrement pour les ouvertures. Elle en composa une quinzaine, dont seul un tiers nous est parvenu. La plus célèbre est son Ouverture Faust, unique œuvre de ce genre fondée sur un sujet à programme. De surcroît, elle choisit un thème résolument masculin, déjà traité auparavant par Schumann, Berlioz, Liszt et Wagner. Pourtant, Mayer s’identifiait sans doute davantage à Gretchen, le personnage féminin du Faust de Goethe. C’est ce que laisse entendre la seule indication extra-musicale figurant à la fin de la partition : « Sie ist gerettet » (« Elle est sauvée »).
La création de l’Ouverture Faust en 1881 fut saluée avec enthousiasme par le public comme par la presse. L’œuvre fut interprétée dans plusieurs villes européennes et fit l’objet d’un arrangement pour piano à quatre mains. Pourtant, après la disparition de la compositrice, l’ensemble de son œuvre sombra dans l’oubli. La situation commença à évoluer à l’occasion du bicentenaire de sa naissance, célébré en 2012. Depuis lors, l’intérêt pour son œuvre ne cesse de croître. En 2023, le Berliner Symphoniker lui consacra notamment une rétrospective et réalisa un film en son hommage, dont la bande sonore est portée par son Ouverture Faust.
À contre-courant des conventions
Schumann composa son unique Concerto pour violoncelle en seulement deux semaines. Le 10 octobre 1850, il notait encore dans son journal qu’il « ressentait le besoin de composer » ; le 24 octobre, il pouvait déjà écrire que son concerto était achevé. Tout juste nommé directeur musical à Düsseldorf, il puisait une énergie nouvelle dans cette nouvelle étape de sa carrière. En l’espace de trois mois, il acheva deux œuvres d’envergure : sa Troisième Symphonie, dite « Rhénane », et ce Concerto pour violoncelle.
L’œuvre s’ouvre sur une mélodie séduisante confiée au violoncelle solo, qui se déploie tout au long du premier mouvement, empreint d’expressivité. Un deuxième mouvement tendre et chantant conduit sans interruption vers un finale léger et enjoué, qui s’achève par une cadence – fait exceptionnel – accompagnée par l’orchestre. Schumann détestant les applaudissements entre les mouvements, les trois parties s’enchaînent sans pause. Les trois accords initiaux servent de matériau thématique aux passages de transition, faisant office de « ciment » entre les différents mouvements. Autre singularité pour l’époque : le concerto comporte relativement peu de passages destinés à mettre en valeur la virtuosité du soliste. Schumann s’en expliquait ainsi : « Je ne peux pas composer pour les virtuoses ; il me faut essayer autre chose. »
Schumann préférait d’ailleurs qualifier son œuvre de Konzertstück, affirmant ainsi son désir de s’éloigner des conventions du concerto traditionnel. C’est précisément cette approche atypique qui suscita les critiques et retarda la création de l’œuvre jusqu’à quatre ans après sa mort. Longtemps négligé, le Concerto pour violoncelle est aujourd’hui devenu l’un des concertos pour violoncelle les plus joués, précisément grâce à son caractère romantique et singulier.
Héros imaginaire
Entre 1888 et 1903, Strauss composa pas moins de cinq poèmes symphoniques. Parmi eux, Ainsi parlait Zarathoustra est devenu le plus célèbre grâce à ses mesures d’ouverture saisissantes. Mais Don Quichotte n’a rien à lui envier. Inspirée du célèbre roman de Miguel de Cervantes, cette œuvre dépeint avec un sens exceptionnel de la couleur orchestrale et de la caractérisation psychologique les aventures flamboyantes et ironiques de Don Quichotte et de son fidèle écuyer Sancho Panza. Dans le roman, un gentilhomme, fasciné par les récits de chevalerie, se persuade qu’il doit combattre les injustices du monde. Monté sur son fidèle destrier Rossinante et accompagné de son écuyer, il part vivre une multitude d’aventures largement imaginaires.
Strauss transforma ce récit en une composition d’environ 45 minutes. Après une introduction décrivant la lente dégradation de l’état mental de Don Quichotte, suivent dix variations correspondant à dix épisodes du roman, avant un épilogue où le héros retrouve la raison puis s’éteint. Strauss y déploie tout son génie pour façonner les événements, les personnages et leurs états d’âme grâce à une orchestration d’une richesse et d’une inventivité exceptionnelles. Don Quichotte est incarné par un violoncelle solo, parfois rejoint par le violon, tandis que l’alto, la clarinette et le tuba ténor prêtent leur voix à son fidèle compagnon Sancho Panza. Le hautbois personnifie Dulcinée, son amour imaginaire. Parmi les exemples les plus éloquents de cette orchestration figurent les bêlements des moutons dans la deuxième variation, la dispute qui s’ensuit entre Don Quichotte et Sancho Panza, ainsi que le vol du héros dans les airs lors de la septième variation – Strauss y ajoute une machine à vent à un effectif orchestral déjà impressionnant. L’œuvre s’achève sur une bouleversante scène de mort, où Don Quichotte exhale son dernier souffle dans un long solo de violoncelle d’une profonde intensité.
Strauss esquissa les premières idées de Don Quichotte en octobre 1896 et acheva l’œuvre un peu plus d’un an plus tard. À la même époque, il rédigeait également les premières esquisses de son autre poème symphonique, Une vie de héros, considérant les deux œuvres comme les deux volets d’un même diptyque, pleinement compréhensibles seulement lorsqu’elles sont mises en regard l’une de l’autre. Si l’héroïsme de Don Quichotte est purement imaginaire, celui d’Une vie de héros est profondément humain et terrestre. Il reflète le combat intérieur et extérieur permanent de l’individu, qui cherche le réconfort dans l’amour. Strauss déclarait lui-même : « Je ne suis pas un héros. Je n’en ai pas la force. Je ne suis pas fait pour le combat. Je préfère rester à l’arrière-plan, dans un endroit paisible. »
