Mahler 7
PROGRAMMATOELICHTING
Gustav Mahler Symfonie nr. 7 "Lied der Nacht" (1908)
-----
07.02.2026 FLAGEY BRUSSEL
08.02.2026 DE BIJLOKE GENT
Wat mij het meest fascineert, is de unieke architectuur van deze symfonie. Ze opent met een eerste deel voor tenorhoorn, waar Mahler voorschrijft: “Die Natur muss schreien” (‘de natuur moet schreeuwen’). Tussen het bijna surrealistische derde deel, dat een tinteling door je heen stuurt, en het stralende vijfde deel, als een wandeling door de hemel, vlecht Mahler twee Nachtmusiken. In het vierde deel spreiden gitaar en mandoline – voor het eerst in de muziekgeschiedenis aanwezig in een symfonie – hun vleugels en zweven mee op het betoverende thema.
Toen ik deze symfonie hoorde als kind, herinner ik me dat ik diep geraakt was door Mahlers muzikale genialiteit.
Kazushi Ono
Symfonie nr. 7
In de zomer van 1904 schreef Mahler twee symfonische stukken die later zouden uitgroeien tot de ‘Nachtmusik’-delen van zijn Symfonie nr. 7. De daaropvolgende zomer componeerde hij het eerste, derde en vijfde deel van het werk. Die winter herzag en orkestreerde hij, zoals gebruikelijk, de partituur die hij tijdens de twee voorafgaande zomers had geschreven.
Mahler’s Symfonie nr. 7 behoort tot zijn minst bekende werken. In tegenstelling tot de meeste van zijn andere symfonieën ontbeert de Zevende een concreet programma dat een autobiografische of filosofische reis van deel tot deel beschrijft. Toen Arnold Schönberg het werk in 1909 voor het eerst hoorde, schreef hij Mahler een brief waarin hij deze nieuwe richting prees: "Ik had minder dan voorheen het gevoel van die sensationele intensiteit die opzwepend en opjagend werkt, die de luisteraar als het ware uit evenwicht brengt zonder hem daarvoor iets in de plaats te geven."
Schönberg keurde Mahlers afzien van verhalende elementen en van het hyperemotionalisme van de laatromantiek expliciet goed. Enkele regels later verduidelijkt hij zijn standpunt: "Ik reken u tot de klassieke componisten – maar wel als een pionier. Er is een duidelijk verschil wanneer men gevrijwaard blijft van alle bijkomende opwinding en verkeert in rust en kalmte, de toestand waarin schoonheid echt kan worden ervaren."
Hoewel het moeilijk is om aan de symfonie een betekenis toe te kennen die verder reikt dan de melodieën, ritmen, harmonieën en vormen waaruit haar muzikale inhoud bestaat, zullen luisteraars die vertrouwd zijn met Mahler’s andere symfonieën ongetwijfeld tal van passages herkennen die terugverwijzen naar eerdere werken.
Eerste beweging
Symfonie nr. 7 bestaat uit vijf delen. De twee buitenste delen zijn omvangrijker opgezet: het eerste in een vrije sonatevorm, het finale als een vrij rondo. De drie middendelen functioneren als symfonische karakter- of stemmingsstukken. Daarnaast keert Mahler terug naar het principe van progressieve tonaliteit uit zijn eerdere composities, waarbij een werk in de ene toonsoort begint en in een andere eindigt. In dit geval ontwikkelt de algemene sfeer zich van donker naar licht, van mineur naar majeur.
Mahlers behandeling van het orkest, altijd een kernaspect van zijn compositorische stijl, is hier bijzonder opmerkelijk. In het eerste deel zet hij de tenorhoorn in, een instrument dat zelden voorkomt in de traditionele symfonische context. Hier verleent het de muziek een sonore, houtachtige kleur en suggereert het een verwantschap met de posthoornmuziek uit de Derde symfonie. In het vierde deel laat Mahler een mandoline en een gitaar klinken.
Het eerste deel opent met een uitgebreide langzame inleiding. De weidse, hoekige koperblazersmelodie, gedragen door akkoorden in de stijl van een treurmars, gaat heen en weer tussen de tenorhoorn en andere hout- en koperblazers. Zij schrijdt voort in zorgvuldig afgemeten stappen, wat de hele passage het karakter van een plechtige processie verleent.
De inleiding getuigt bovendien van een uitzonderlijk hoge mate van harmonisch experiment. De symfonie begint met een ambigu akkoord dat de luisteraar geen eenduidig oriëntatiepunt biedt. Doorheen het deel botsen tonen op elkaar, ontstaan door het stapelen van dissonante intervallen.
Misschien sterker dan in welke andere Mahler-symfonie ook, horen we hier een harmonische wereld die balanceert tussen twee historische tijdperken. Soms ontspringt de muziek aan het chromatisch maar tonaal idioom van laatnegentiende-eeuwse componisten als Wagner en Richard Strauss; dan weer neemt zij het abstracte, atonale vocabulaire aan van vroegmoderne meesters als Schoenberg, Berg en Webern.
Hoort u dat? Dat is polyfonie, en daar komt het vandaan. Als kind, in de bossen rond Iglau, maakte dit diepe indruk op me en bleef het in mijn geheugen gegrift. Of u het nu hoort in een wirwar van geluiden, in vogelgezang, stormwind, golven of vuur, doet er niet toe. Zo moeten thema’s ontstaan - uit uiteenlopende bronnen - en zo verschillen ze van elkaar in ritme en melodie. De taak van de kunstenaar is ze samen te brengen tot een begrijpelijk geheel.
Aan het einde van de inleiding brengt Mahler de muziek tot een luid kookpunt. Te midden van een glinsterende orkestrale klankmassa herhalen de lage instrumenten een pulserend ritme, terwijl de hoorns een agressieve melodie uitroepen die vooruitwijst naar het komende thema. Het hoofddeel van het eerste deel (Allegro risoluto) zet zonder onderbreking in. De melodie heeft een scherpe, hoekig gehouwen contour die herinnert aan het openingsthema van Mahler’s Symfonie nr. 6. De begeleidende akkoorden stormen in galop voort. Vervolgens introduceert Mahler in de violen een lyrische melodie die desondanks de onverminderde energie van de omringende muziek behoudt.
In vergelijking met andere Mahler-symfonieën kent dit eerste deel relatief weinig van de uitgesproken stemmingswisselingen die men doorgaans met de componist associeert. Er is echter een magisch kalm intermezzo met fonkelende hoge strijkers en fanfareachtige trompetklanken die uit de verte lijken te komen.
De drukke texturen van dit deel verraden een componist die zijn vroegere gewoonte om aan de piano te componeren heeft opgegeven en zijn stijl heeft omgevormd van melodieën met akkoordbegeleiding tot een weefsel van vele zelfstandige melodielijnen in een fijnzinnig contrapunt. Mahler ontleende deze aanpak aan zijn diepe liefde voor de veelheid van de natuur. Tijdens een wandeling met vrienden werd hij plots overspoeld door een wirwar van geluiden van een rondtrekkende kermis, waarop hij opmerkte:
"Hoort u dat? Dat is polyfonie, en daar komt het vandaan. Als kind, in de bossen rond Iglau, maakte dit diepe indruk op me en bleef het in mijn geheugen gegrift. Of u het nu hoort in een wirwar van geluiden, in vogelgezang, stormwind, golven of vuur, doet er niet toe. Zo moeten thema’s ontstaan - uit uiteenlopende bronnen - en zo verschillen ze van elkaar in ritme en melodie. De taak van de kunstenaar is ze samen te brengen tot een begrijpelijk geheel."
Nachtmusik I
Het tweede deel, het eerste van de twee ‘Nachtmusik’-afdelingen, volgt losjes een A-B-A-B-A-structuur. De ‘A’-muziek begint met een intiem kamerensemble. Na een kort duet van jachthoornachtige signalen in twee hoorns maakt de muziek plaats voor hypnotiserende arpeggio’s in hobo’s, klarinetten, fluiten en fagotten. De passage ontwikkelt zich al snel van melodisch georiënteerde muziek tot een gelaagde klankmassa. Nadat deze oplost, werkt Mahler het jachtsignaal verder uit in een vrij imiterend duet voor hoorns en cello’s. Onder dit duet spelen de violen af en toe schurende akkoorden met het hout van de strijkstok.
De ‘B’-delen presenteren twee hoofdideeën. Het eerste is een wonderlijk lyrische strijkersmelodie, ondersteund door pittige akkoorden in een oom-pah-pah-stijl. Het tweede is een krachtige, rustieke mars die in de houtblazers begint. Deze muziek grijpt terug op de uitbundige blaaskapelmars uit het eerste deel van Mahler’s Derde symfonie. Bij herhaling worden deze secties gewijzigd door nieuwe orkestraties, contrapuntische toevoegingen en thematische fragmentatie.
Nachtmusik II
Het vierde deel, het tweede ‘Nachtmusik’-stuk, behoort tot het meest betoverende dat Mahler in zijn symfonisch oeuvre heeft geschreven. Het neemt de houding aan van een mediterrane serenade, gesuggereerd door de tempoaanduiding Andante amoroso en door de inzet van mandoline en gitaar, twee instrumenten die nauw met het serenadegenre verbonden zijn. Na een korte openingszin voor soloviool zet de muziek zich voort in vloeiende, borrelende figuren in de klarinet, wat herinnert aan het feit dat Mahler vaak inspiratie vond tijdens het roeien op de Oostenrijkse Alpenmeren. Onder de klarinetten speelt de harp een gebroken-akkoordenbas, die doet denken aan het Adagietto uit zijn Symfonie nr. 5.
Doorheen dit deel schept Mahler een verleidelijk, intiem klankuniversum door zich vrijwel uitsluitend te beperken tot kamerorkestrale proporties. De samenstelling van dit kamerorkest verandert echter voortdurend, waardoor de luisteraar steeds nieuwe kleuren ontdekt. De muziek beweegt zich van het ene markante instrumentale mozaïek naar het andere, in combinaties die zelden letterlijk worden herhaald.
De symfonie besluit met een triomfantelijk, koperkleurig rondo in C majeur. De muziek ademt de frisse lucht van de natuur met een overweldigende, soms zelfs rauwe vitaliteit.
Steven Johnson
