Shostakovich & Prokofiev 6
PROGRAMMATOELICHTING
geschreven door AURÉLIE WALSCHAERT
Mikhail Glinka Ruslan & Lyudmila: Overture (1842)
Dmitri Shostakovich Vioolconcert nr. 1 in a, op. 77 (1947–1948; rev. 1955)
–
Sergei Prokofiev Symfonie nr. 6 in es, op. 111 (1947)
-----
03.10.2026 FLAGEY BRUSSEL
Shostakovich & Prokofiev 6
Lang voor de Sovjetstaat componisten het zwijgen oplegde, bouwde Michail Glinka (1804-1857) aan de fundamenten van de nationale Russische muziek. Zijn ouverture bij de opera Ruslan en Lyudmila (1842), gebaseerd op het gelijknamige romantische gedicht van Poesjkin, bruist van energie en nationalistische trots. Met zijn voorliefde voor volkse melodieën en oriëntaalse klankkleuren wees Glinka de weg die componisten als Borodin, Rimski-Korsakov en Tsjaikovski zouden volgen. Ironisch genoeg werd diezelfde nationale muziektraditie later door de Sovjetstaat gekaapt als propagandamiddel: het 'echte' Russische geluid moest herkenbaar, toegankelijk en verheffend zijn. Wat bij Glinka nog een uiting was van artistieke vrijheid, werd onder Stalin een dwangbuis. Niemand zou dat harder ondervinden dan Sergej Prokofjev (1891-1953) en Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975).
Tussen terreur en creativiteit
Kort na de Russische Burgeroorlog besloot Prokofjev zijn geluk te beproeven in de Verenigde Staten en Parijs, maar daar moest hij het opnemen tegen de vooruitstrevende muziek van grootheden als Stravinsky. Het gebrek aan appreciatie in het buitenland, de heimwee naar zijn vaderland en de aantrekkelijke voorwaarden die de Sovjetleiders hem beloofden bij zijn terugkeer, zorgden ervoor dat hij zich in 1936 opnieuw in Moskou vestigde. Aanvankelijk werd hij als een nationale held onthaald, maar niet veel later werd zijn paspoort hem ontnomen, en daarmee ook zijn internationale carrièremogelijkheden. Ook zijn persoonlijke en artistieke vrijheid werd ingeperkt. Toch bleef Prokofjev geloven dat zijn muziek op een andere manier gehoord zou worden eens het Stalinisme voorbij was, bevrijd van alle bijklanken. Het jaar dat Prokofjev naar de Sovjet-Unie terugkeerde, was ook voor Sjostakovitsj een kantelpunt in zijn carrière. Over de comeback van zijn landgenoot was hij weinig enthousiast.
Prokofjev was een verstokte gokker die dacht dat hij het perfect berekend had. […] Hij besloot dat het voor hem voordeliger zou zijn om naar de Sovjet-Unie te verhuizen. Zo'n stap zou zijn aanzien in het Westen verhogen, want alles wat 'Sovjet' was, was in de mode; en in de Sovjet-Unie zouden ze hem niet langer als een buitenlander zien, hij zou dus op alle vlakken winnen. Maar hij kwam van een kale reis thuis. Prokofjev kwam naar Moskou om hen een lesje te leren, maar zij spelden hém de les.
foto's 1 & 2: Sergej Prokofjev
foto's 3 & 4: Dmitri Sjostakovitsj
Sjostakovitsj wist waarover hij het had. Vrijwel zijn hele leven werkte hij onder het juk van het Sovjetregime, dat na de Oktoberrevolutie in 1917 alle kunst- en cultuuruitingen aan banden legde. Aanvankelijk was er in de jaren ’20 nog enige ruimte voor experiment en werd muziek uit het Westen nog toegelaten in de Russische concertzalen. Maar al snel bleek de nieuwe staat enkel kunst te steunen die in dienst stond van de partij. Ondanks deze obstakels wist Sjostakovitsj zich uit te werken tot een geliefd en gerespecteerd componist, ook bij de officiële kunstbeschermers.
Het werd nog moeilijker toen Stalin in 1928 aan de macht kwam en een volledige onderwerping van de kunstenaars eiste. Hij legde Sjostakovitsj nog meer het vuur aan de schenen door hem de ene keer de hoogste onderscheidingen toe te bedelen en de andere keer publiekelijk te vernederen. Zo verscheen in 1936 het vernietigende artikel Chaos in plaats van muziek over Sjostakovitsj’ opera Lady Macbeth. Daarin werd de componist gewaarschuwd dat zijn werk een ‘zinloos spel’ was ‘dat weleens slecht zou kunnen aflopen’. Wie het aandurfde om de componist te verdedigen, verdween van de radar. Toch ontvluchtte Sjostakovitsj zijn geboorteland niet en zocht hij naar manieren om tussen de eisen van het communistische bewind door te bewegen, zonder zijn artistieke eigenheid volledig op te geven.
Achter een masker
In 1937 deed Sjostakovitsj een knieval naar het regime: hij bracht zijn vijfde symfonie naar buiten als ‘het antwoord van een Sovjetkunstenaar op terechte kritiek’. De schijnbaar triomfantelijke buitenlaag voldeed aan de ideologische en esthetische eisen
van de partij, waardoor hij opnieuw in de gratie viel. Maar wie diep genoeg kijkt en luistert, ontwaart onder de schil van de symfonie een dissonante en satirische tegenstem. De daaropvolgende jaren verliepen relatief rustig, ook voor Prokofjev. Hij componeerde in die periode heel wat filmmuziek, de opera Oorlog en Vrede, een tweede strijkkwartet, zijn vijfde symfonie en de eerste schetsen voor zijn zesde symfonie. Die laatste voltooide hij pas in 1947, in een politiek woelige periode. Prokofjev schreef het werk ter nagedachtenis aan de slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog: ‘Nu genieten we van onze grote overwinning, maar ieder van ons heeft wonden die niet geheeld kunnen worden. De ene heeft dierbaren verloren, de andere zijn gezondheid. Dit mag niet vergeten worden.’
De symfonie werd aanvankelijk warm onthaald na de première in Leningrad, in november 1947. Maar amper een maand later, bij de première in Moskou, was de toon al sterk bekoeld. Het werk, in het bijzonder het laatste deel, werd te somber ervaren en als anti-Sovjetkunst bestempeld. Een nieuwe lastercampagne werd ingezet, deze keer geleid door partijsecretaris Andrej Zjdanov. Hij had de opdracht gekregen om kunstenaars en intellectuelen tot de orde te roepen. In een resolutie die op 10 februari 1948 van kracht ging, beschuldigde hij componisten als Prokofjev, Sjostakovitsj en Chatsjatoerjan van 'formalistische vervormingen en antidemocratische neigingen die vreemd zijn aan het sovjetvolk en zijn artistieke smaak’. Ook Sjostakovitsj werd geviseerd, want hij had nagelaten om een triomfantelijke symfonie te componeren na de overwinning op Nazi-Duitsland. Niet lang na de beruchte resolutie voltooide hij zijn eerste vioolconcerto, een werk dat hij voor de bevriende violist David Oistrach componeerde. Maar uit vrees voor represailles hield hij het werk wijselijk verborgen, tot na de dood van Stalin.
Gelukkig maar, want het emotionele palet van dit werk is zo beladen dat het lijnrecht zou ingaan tegen de voorschriften van de Sovjetdoctrine. Ook de vierdelige structuur is ongebruikelijk voor een concerto en lijkt, net zoals Sjostakovitsj zelf aangaf, meer op die van een symfonie voor viool en orkest. De delen – Nocturne, Scherzo, Passacaglia en Burleske – verwijzen dan weer naar dansen uit een baroksuite en karakterstukken uit de romantiek. En ook de instrumentatie is opmerkelijk: Sjostakovitsj voorzag geen trompetten of trombones, maar voegde wel lage blazers als de tuba, basklarinet en contrafagot toe. Na de wereldpremière in Leningrad bleef het muisstil in de Russische pers. Pas na de warm ontvangen creatie in Carnegie Hall in New York werd het muzikale én politieke belang van het werk ingezien. Eindelijk kon Sjostakovitsj zijn vioolconcerto naar de buitenwereld uitdragen. Ook Prokofjevs zesde symfonie werd niet lang na zijn dood in ere hersteld, verlost van gekleurde kritiek.
