Beethoven 8
PROGRAMMATOELICHTING
geschreven door JASPER CROONEN
Richard Strauss Don Juan, op. 20 (1888)
Iannis Xenakis Empreintes (1975)
—
Ludwig van Beethoven Symfonie nr. 8 in F, op. 93 (1812)
-----
24.10.2026 FLAGEY BRUSSEL
Terugblikken en vooruitkijken
Strauss’ Don Juan, Xenakis’ Empreintes en Beethovens Achtste Symfonie zijn alle drie niet de allergrootste klapstukken van elke componist. Strauss heeft zijn opera’s en de beroemdere tondichtungen Till Eulenspiegels lustige Streiche en Also sprach Zarathustra. Xenakis is vooral bekend omwille van zijn Poème électronique voor het Philipspaviljoen op Expo 58 – en in mindere mate voor de partituur die de inspiratie voor dat gebouw vormde: Metastaseis. En op Beethovens Achtste volgt natuurlijk zijn magistrale Negende Symfonie.
Dat wil uiteraard niet zeggen dat het minderwaardige werken zijn, integendeel. Deze composities zijn net het ontdekken waard omdat ze elk symbool staan voor een specifieke creatieve periode in het leven van hun respectievelijke componisten.
Eigen stem
Don Juan is het werk waarmee Strauss zijn eigen stem als componist vindt. Zijn vroegste stukken waren formeel relatief traditioneel: twee symfonieën, een hoorn- en een vioolconcerto. Pas wanneer hij in het midden van de jaren 1880 bevriend raakt met violist en componist Alexander Ritter, weet hij zich los te wrikken uit de dwangbuis van de geschiedenis – zowel de muziekgeschiedenis als zijn eigen familiegeschiedenis met een muzikaal conservatieve vader. Ritter maakt van Strauss een Wagneriaan, zo zal die laatste later zeggen. Concreet betekent dat vooral dat Strauss meer en meer geïnteresseerd raakt in, en overtuigd raakt van, de beeldrijke kracht van muziek.
Wanneer Strauss in die periode enkele weken door Italië reist, schrijft hij in de kantlijn van de brieven aan zijn moeder enkele “tonale impressies” van het land neer, flarden die hij later herwerkt tot Aus Italien. Volgens musicoloog Bryan Gilliam zijn “eerste aarzelende stap in de wereld van de tondichtung.” In de daaropvolgende jaren zal Strauss, aangevuurd door Ritter, zijn esthetische ideeën verder uitdiepen. Strauss noemde het een artistieke plicht om voor elk onderwerp een nieuwe vorm te bedenken, en vond die vrijheid in het symfonische gedicht. Een type compositie waarbij de noten op de balk zeer concrete onderwerpen, vaak uit de literatuur of de kunst, pogen uit te beelden.
Don Juan is niet Strauss’ eerste tondichtung – dat is Macbeth, uit 1888 – maar het is wel het eerste stuk in dit genre dat uitgevoerd wordt. De première in Weimar is enorm evenementieel. Strauss schittert er als dirigent, maar het publiek is vooral onder de indruk van zijn nieuwsoortige muziek. Het gedurfde onderwerp, met de onverbeterlijke casanova als protagonist, en vooral de manier waarop zijn streken in klank gevangen zijn, geven Strauss een reputatie als modernist. Hij heeft zijn vorm gevonden en zal in de daaropvolgende jaren nog verschillende toonaangevende tondichtungen componeren: Till Eulenspiegels lustige Streiche, Also sprach Zarathustra, Don Quixote en Ein Heldenleben.
Terugkeer naar de bron
Empreintes (1975) kan je zien als Xenaxis’ terugkeerwerk. De technieken en ideeën die hij erin uitwerkt, vormen al sinds de jaren vijftig van de vorige eeuw het fundament van zijn componeerpraktijk. Het gaat dan vooral om het gebruik van amorfe klankwolken en het idee van de ‘transformatie’, dat centraal staat in zijn essay Les Métastassis – en de basis vormt voor zijn doorbraakwerk Metastaseis. Peter Hoffmann vat die theorie samen als “de voortdurende ontwikkeling van omvangrijke glissando-structuren enerzijds en de schokachtige transposities en permutaties van toonhoogtes anderzijds”.
Vanaf de jaren zestig is Xenakis echter andere (mathematische) theorieën gaan onderzoeken. Vooral zogenaamde stochastische processen, die de kans van een voorval binnen een reeks toevallige gebeurtenissen berekenen, werden een leidraad. Zijn verstrengeling tussen wiskunde en compositie zette hij uiteen in zijn boek Musiques formelles, en hij introduceert de ideeën ook in zijn composities. Tegelijkertijd raakt Xenakis meer en meer geïnteresseerd in de mogelijkheden van elektroakoestische muziek.
Het argument om Empreintes zijn terugkeerwerk te noemen, is dat het een werk voor louter akoestische instrumenten is, en dat Xenakis opnieuw zeer nadrukkelijk teruggrijpt naar de glijtonen. In grote delen van de partituur staan geen concrete notenwaarden die de uitvoerders (vooral strijkers en koperblazers) moeten spelen, maar wel twee uitersten, waartussen de musici een vloeiende beweging moeten maken. Daartegenover plaatst Xenakis repetitieve, ritmische, staccato-cellen, op één herhaalde noot. Die spreidstand noemt Nouritza Matossian in het cd-boekje bij de opname van het werk “een combinatie van twee uiterste gezichtspunten. In het eerste lijkt het alsof we kijken naar een diorama dat een uitgestrekte ruimte weergeeft, met verre horizonten en luchten en vage vormen op de voorgrond, waarvan sommige van onderaf en van achteren worden verlicht, zoals alto- en cirruswolken bij zonsondergang. In het andere bevinden we ons in het binnenste van wat een proces lijkt te zijn, een industriële installatie, terwijl we meeluisteren naar de bijbehorende datacommunicatiestroom.” Hoe poëtisch ook, de exacte wetenschappen zijn bij Xenakis nooit ver weg.
Laatste blik over de schouder
Is Strauss’ werk een beginpunt en Xenakis’ stuk een terugkeer, dan is Beethovens Achtste Symfonie een eindpunt. Het is een eindpunt omwille van de context waarin het werk geschreven is. Beethoven gaat rond de première in 1812 op persoonlijk vlak door een moeilijke periode. Hij probeert (vruchteloos) het (in zijn ogen ongepaste) huwelijk van zijn jongere broer te verhinderen, lijkt zich tegen zijn zin finaal neer te leggen bij een vrijgezellenbestaan, zit financieel in vieze papieren, en raakt in de jaren nadien verwikkeld in een rechtszaak rond de voogdij over zijn neefje Karl.
Wanneer Beethoven die trauma’s bijna een decennium later verwerkt krijgt, is hij een ander mens, een andere componist. Zijn Achtste Symfonie is in zekere zin dan ook zijn laatste wapenfeit in een oude stijl. De Achtste knipoogt naar de metrische spelletjes uit Haydns Klok-symfonie; gebruikt als derde deel een langzaam ‘tempo di menuetto’, in plaats van een gebruikelijker ‘scherzo’. Over het algemeen is de symfonie delicater, zachter, minder uitbundig en stormachtig dan we van Beethoven gewoon zijn.
De componist, die dan weliswaar al een hele tijd voorzichtig de muzikale grenzen aan het verschuiven is, lijkt met dit werk nog een keer vertederd over zijn schouder te kijken. Een laatste keer laat hij zich verleiden tot een conventioneel werk, voor hij in de Negende Symfonie de pin uit de granaat trekt en de symfonie tot ontploffing brengt. Of, zoals musicologen Joseph Kerman en Alan Tyson het in hun bijdrage aan de New Grove Dictionary of Music beschrijven: “Beethoven had zich geen hartelijker afscheidsgebaar kunnen bedenken om de symfonie voorlopig vaarwel te zeggen.”
