Compositions de couleur

Si la Symphonie n° 2 se distingue par son éclat et son exubérance, la Symphonie n° 6 apparaît sensiblement plus sombre. Il s’agit de la première œuvre dans laquelle Brewaeys a déclaré composer sans plan préétabli – au lieu d’une structure temporelle strictement mesurée, il s’est laissé porter par la musique, pour voir où elle le conduirait. Il n’est pas certain que la présence marquée de larges lignes mélodiques (en particulier aux altos et aux cors, auxquels est confié un rôle lyrique généreux), aux côtés des harmonies statiques familières et d’une effervescence rythmique vibrante, soit liée à cette approche, mais elle confère à la Sixième Symphonie une couleur intériorisée et sombre.

Cette attention portée à la couleur imprègne l’ensemble du programme. Composer pour orchestre offre au compositeur (contemporain) non seulement la possibilité de travailler à grande échelle avec un effectif massif, mais surtout, l’orchestre en tant que collection d’instruments constitue une invitation à explorer les combinaisons de timbres et l’inépuisable palette de couleurs orchestrales qu’elles permettent. Dès le début du 20e siècle – Claude Debussy pouvant être considéré comme un pionnier en la matière – s’affirme l’idée que la couleur sonore mérite une place à part entière aux côtés de la mélodie, de l’harmonie ou du rythme. Il ne s’agit plus seulement de savoir quelles notes composent une mélodie ou un accord, mais quels instruments les jouent, car une même note n’a rien de commun lorsqu’elle est produite par une flûte ou par une trompette. Les orchestrations que Luc Brewaeys a réalisées entre 2002 et 2005 des Préludes de Claude Debussy (à l’origine pour piano) en offrent une illustration parfaite. Pour ces orchestrations, Brewaeys s’est imposé la contrainte de ne modifier aucune note de la partition de Debussy, ni d’en doubler certaines à l’octave supérieure ou inférieure – une pratique pourtant courante en orchestration. Il en résulte un jeu de combinaisons instrumentales changeantes, soigneusement choisies pour éclairer la musique de Debussy d’une autre manière – et de façon résolument brewaeysienne.

Mais lorsqu’il s’agit de composer avec la couleur sonore, d’autres facteurs entrent en jeu que la simple question de savoir quel instrument joue quelle note : comment ces notes sont-elles jouées ? Un exemple frappant se trouve dans le nouveau Concerto pour violon (2026) de Daan Janssens, qui connaît ici sa création mondiale. L’un des motifs de la partie de violon consiste en ce qui semble être trois fois la même note (un ré), mais chaque fois jouée sur une corde différente. La différence de nuance sonore est subtile, mais néanmoins perceptible. Chez Janssens, l’attention portée au timbre se manifeste également dans l’usage de l’électronique, qui remplit deux fonctions. D’une part, un matériau préenregistré (et transformé) permet au soliste d’entrer en dialogue non seulement avec l’orchestre, mais aussi avec une version électronique de lui-même. D’autre part, le violon est enrichi en direct par une réverbération ample et par l’ajout en temps réel d’intervalles microtonaux (au moyen d’un harmoniseur). Là encore, la technologie agit comme un prolongement de l’orchestre, élargissant la palette des sons.